Programa de Educação Tutorial dos Cursos de Letras da Universidade Federal de Santa Catarina

Débora Klug

Bolsista PET-Letras

Letras Português

 

As Metamorfoses foram escritas pelo poeta romano Ovídio, por volta do ano 8 d.C. O livro é uma coletânea de mitos e lendas da mitologia greco-romana, organizada de maneira que traça a história do mundo desde sua criação até a deificação de Júlio César. O principal tema da obra é a metamorfose, isto é, a transformação das pessoas, deuses e até mesmo de objetos, em algo diferente – seja por vontade própria ou por punição divina.

A obra também oferece uma visão cultural e religiosa do mundo antigo, mostrando como as crenças e os mitos influenciaram as pessoas daquela época. É possível observar uma série de padrões, elementos simbólicos, estruturas sociais e comportamentos que, dada a grande influência da cultura greco-romana na nossa cultura ocidental até os dias de hoje, torna o estudo das obras clássicas muito interessante e substancial para compreender a nossa sociedade atual.

Apesar de mais de dois mil anos terem se passado desde que os mitos foram escritos, um dos padrões que se  repete nos dias de hoje, e que se mostra em diversas passagens da obra, em vários mitos e várias metamorfoses, é a condição subalternizada da mulher, do seu desejo e da sua autonomia, que apresentarei através de uma leitura crítica do mito de Dafne e Apolo.

Em geral, as mutações são concedidas por deuses. No caso das mulheres, as mutações são colocadas, à primeira vista, como atos misericordiosos dos deuses, como uma alternativa de salvá-las da própria condição de ser mulher. Porém, entendemos que através de um olhar mais atento e crítico, percebe-se que essas metamorfoses se dão sempre em contextos de crueldade, abuso e privação, a exemplo da metamorfose de Dafne (livro I), que se dá pois Febo ridiculariza o ofício do Cupido; como castigo o deus do amor acerta Febo com a flecha da aljava do desejo e acerta Dafne com a flecha da aljava da repulsa. Logo, o castigo: Febo se atraí irracionalmente por Dafne, e a uma ninfa o recusa veementemente.

Dafne era uma virgem da deusa Ártemis, e é conhecida por sua grande beleza, por isso é cobiçada por vários homens. Entretanto, sempre os recusa, e, apesar de seu pai, o deus Pneu, lhe pedir um genro e netos, ela implora ao deus que possa se manter virgem para sempre, pois sente asco pelo matrimônio e deseja caçar e correr pelas florestas. O pai concede o desejo da filha, nos versos 488 e 489 do primeiro livro: “Ele de fato, lá consentiu – mas o teu encanto não permite o que queres, e a tua formosura rechaça os teus desejos.” (Ovídio, 2007, livro I, 488 – 489).

Nesses versos fica ambíguo qual seria o proferidor da afirmação final, após meia risca, se é o pai de Dafne, ou o poeta que escreve. Observa-se o uso da terceira pessoa singular no início do verso, onde é clara a afirmação pela voz do poeta “Ele [o pai, Pneu] de fato, lá consentiu [o desejo de ser virgem]”. Entretanto, há uma mudança de pessoa para a segunda do singular após a meia risca, no trecho ambíguo “mas o teu encanto não permite o que queres, e a tua formosura rechaça os teus desejos” (Ovídio, 2007, livro I, 488 – 489 grifos nossos); essa mudança de pessoa pode sugerir uma mudança também na voz que profere a afirmação, não mais a voz do poeta, como no início do verso, mas agora a voz é do próprio pai de Dafne, que afirma a beleza da filha ser tanta, que não é permitido à ela realizar o desejo de ser virgem. Independente da ambiguidade, fica claro aqui que a condição de permanecer virgem, a condição de escolher sobre o próprio corpo e a própria vida, não pode ser uma escolha única e exclusiva da mulher.

Nos versos seguintes, Febo persegue Dafne para tentar conquistá-la, entretanto, ela foge correndo pela floresta. A ninfa começa a se cansar e Febo chega cada vez mais perto de agarrá-la, e quando ele consegue, ela implora ao pai que acabe com a sua beleza atraente. Os versos finais dessa metamorfose são:

 

‘Ajuda, pai’, gritou, “se vós, os rios, tender poder divino!
Extingue e transforma esta figura, demasiado atraente!’
Mal terminara a prece, e um pesado torpor lhe invade o corpo.
O macio peito da jovem é envolto por uma fina casca,

(Ovídio, 2007, livro I, 546-557)

 

Imagem: “Apolo e Dafne”, escultura em mármore de Gian Lorenzo Bernini, esculpida entre os anos 1622 e 1625.

Fonte da imagem: Internet – Postposmo

Descrição da imagem: a imagem é composta por três fotos em ângulos distintos da mesma escultura. A escultura é a figura de um homem, Apolo, agarrando pela cintura uma mulher, Dafne, que está com os braços erguidos e com expressão no rosto de desespero. As mãos da mulher possuem dedos que são galhos e folhas, assim como uma de suas pernas é em partes um tronco de uma árvore. Nas duas primeiras fotografias os ângulos permitem observar o rosto de Dafne, e a terceira fotografia mostra o peito dela e o lado direito de sua face se transformando em árvore. A expressão dos corpos das duas figuras sugere que a mulher tenta se esquivar do homem, enquanto ele tenta alcançá-la. Ambos estão seminus, e Apolo tem apenas um pano lhe cobrindo parte do corpo.

O deus Pneu atende o pedido da filha, e imediatamente a transforma em um loureiro. Febo, ao perceber a transformação abraça e beija a árvore, “mas o lenho aos beijos se esquiva”. Percebe-se que desde o início a ninfa recusou o deus do sol. Ainda implorou ao pai que lhe livrasse de sua beleza para que cessasse a perseguição, e após a metamorfose, Dafne já sendo uma árvore tenta escapar do toque de Febo. Apesar disso, no final do mito ele nomeia o loureiro como a sua árvore, que estará sempre em seus cabelos, em sua cítara e em sua aljava, que guardará os umbrais das portas e terá a honra perpétua. A situação toda se contrói de maneira a romantizar como um grande ato de amor as atitudes de Febo. Porém, considerando uma leitura crítica atual a partir de valores e crenças que se distanciam daqueles da Grécia Antiga, pode-se afirmar que é evidente nos versos que o expresso desejo de Dafne, sua repulsa e asco, não apenas por Febo, mas também pelo matrimônio e as relações conjugais, foi ignorado pelo deus do sol. Ao final, de maneira muito estranha, a ninfa, agora árvore, aceita as honras dadas à ela por Febo, abanando a copa. Fica o questionamento do por que Dafne, que recusou o deus até o fim de sua existência humana, no final concordaria com ele, como se no fim cedesse à sua vontade, já desprovida de autonomia para negar os caprichos de Febo. Essa passagem condensa em si a condição da mulher e de seu desejo na época, que em últimas instâncias é sempre subordinado ao desejo do homem, e também ilustra como era idealizada e romantizada toda a trajetória da conquista entre homem e mulher, desconsiderando o querer da mulher. Mesmo após ser transformada em loureiro, Dafne ainda é beijada e ainda tenta se esquivar com o corpo que agora é tronco. Depois de toda a recusa inflexível, Febo ainda a nomeia como sua. Ou seja, a vontade da mulher foi contrafeita até o último segundo de sua existência humana, e também durante sua existência como loureiro.

PS: Essa reflexão se deu durante a realização do trabalho final da disciplina de Estudos Literários IV – Literatura Latina e Textos Fundacionais, feito em parceria com Ariadne Toledo, a quem o mito de Dafne e Apolo primeiramente chamou a atenção para o estudo.

REFERÊNCIA

OVÍDIO. Metamorfoses. Tradução: Paulo Farmhouse. Lisboa: Cotovia, 2007.

 

Angelo Gabriel Cassariego Perusso

Letras- Português

Bolsista PET-Letras

O som do rugido da onça é um romance publicado em 2021, por Micheliny Verunschk, que foi vencedor do Prêmio Jabuti na categoria Romance Literário em 2022. O romance reconta a história de dois jovens indígenas, aqui chamados de Iñe-e e Juri, que foram sequestrados pelo zoólogo Johann Baptist von Spiux e pelo botânico Carl Friedrich von Martius em 1817 e levados para a Europa como uma espécie de resultado de pesquisa dos “exploradores” europeus em solo brasileiro. Além das crianças, Spiux e Martius levaram para a Europa diversas plantas, animais, pedras preciosas e seus relatos de viagem. Digo que a autora “reconta” a história porque a história foi contada originalmente através dos relatos de viagem de Martius e Spix, ou seja, sob a perspectiva dos europeus raptores, enquanto que nessa obra a história desse triste caso é contada da perspectiva dos jovens indígenas. O livro é o fruto de uma vasta pesquisa sobre o caso e sobre os povos indígenas brasileiros e levanta muitas questões importantes, dentre elas o papel da escrita na formação das “verdades” historiográficas e os horrores da colonização e seu impacto direto na atualidade, o que implica em reconhecer a importância da preservação cultural e valorização da vida dos colonizados.

Sobre esta primeira, a escrita, sabemos (e o romance deixa ainda mais claro) que o que chega aos livros de história do ocidente é diretamente atravessado pelos interesse ideológicos europeus e cada linha escrita sobre os acontecimentos nas Américas que não seja produzida pelos povos oprimidos foi cunhada pelos colonizadores, o que significa também que esses textos foram apagados, reescritos, rasurados, adaptados, moldados e ajustados de maneira a justificar ou pelo menos diminuir os horrores promovidos pela colonização europeia e, além disso, tentar defender a ideia de que bárbaro é o Outro, nunca a Europa. Bárbaro, para os cadernos de Spiux e Martius, eram os sequestrados e não os sequestradores; afinal de contas, os sequestradores eram brancos.

No capítulo XVIII da obra, a narradora questiona justamente essa ideia. Somos levados, por meio da narração, a acompanhar o processo de pensamento de Martius durante a escrita do que aconteceu com Juri e Iñe-e. Nesse contexto, Martius se vê confrontado na hora de passar o fato ao papel com uma verdade difícil de ignorar: não há como justificar o rapto de crianças indígenas cometido por ele. A autora escreve (p.33):

Martius rasura. Omite o destino do menino. Precisa apagar rastros, estabelecer o lugar de corte entre o vivido e aquilo que gostaria que tivesse acontecido. Ou dar apenas aquilo que as pessoas precisam saber, parca ração da verdade. Toda rasura é uma edição. […] Martius esquece o que escreveu. Ou não esquece, mas quer esquecer. Deliberadamente, rasura. E a rasura também é um método.

 

O conteúdo dos documentos escritos por Martius se encontra presente neste capítulo e o que vemos é a clara tentativa de esconder os aspectos horrorosos de suas atitudes e a utilização da clássica, atual e nefasta tática de acusar uma suposta ausência de Deus nos povos contra quem ele peca. Além disso, neste mesmo capítulo, a autora comenta sobre a crença de Martius de que a escrita permanece, supera a limitação da memória a que a fala está submetida e condenada, e que, portanto, a escrita, para ele, é superior à fala. Esse sistema de pensamento funcionou bem para os europeus, que tinham em mãos os cadernos e os lápis e puderam, tal como ele fez, contar o que quisessem dos povos que não tinham como se defender nos brancos papeis da Europa, moldando assim a maneira que se contou a história e os imaginários populares até os dias de hoje. O que quero pontuar destacando esse trecho é que a escrita é cínica e, além disso, um instrumento de dominação. A escrita permite um raciocínio longo antes da transferência do pensamento ao papel, permite o arrependimento que gera o apagamento ou a rasura, permite a reescrita. Quando Martius revela em seu relato que sequestrou um menino que era filho do líder de um povo indígena (o que para a Europa da época significaria raptar um príncipe) e então rasura, é como se isso nunca tivesse ocorrido de acordo com aquele documento. Mas, ainda assim, aconteceu e mesmo após a rasura deixou uma marca. Por isso minha defesa da fala: quando falamos, o que foi dito foi dito, não há como “desfalar”. Tapa dado é tapa dado. A escrita, por sua vez, permite essa manipulação puramente cínica que foi e ainda é uma das maneiras dos impérios sobreviverem.

Entro agora na outra questão. O livro conta a história dos dois indígenas com a seriedade que merece enquanto flerta com o mágico, o religioso e o espiritual. Tudo que acontece com os dois jovens é narrado sem tirar o peso do que significou o empreendimento colonial para os povos indígenas. A leitura dói, irrita. É difícil passar ileso pelas páginas sem se afetar com os acontecimentos. Gostaria de exemplificar, mas temo que o spoiler tire do futuro leitor a experiência de sentir a obra com a profundidade que ela merece, entretanto me atenho a duas passagens importantes. A primeira delas diz respeito a uma terceira personagem que aparece esporadicamente, mas que tem papel central na obra: Josefa. Josefa é uma personagem situada no contemporâneo que se vê confrontada com seu passado e sua história quando vê, em um museu, um retrato de Iñe-e e se considera igual a menina pintada no quadro. Josefa tem ascendência indígena e encontra nessa questão diversos dilemas internos, mas o principal deles é a falta de conhecimento sobre seus antepassados. Ainda assim, confrontada pela imagem, Josefa mostra a imagem de Iñe-e para seu namorado e o mesmo diz que elas não se parecem, ao que ela responde: “Ela está triste. E não é livre. Eu sou exatamente igual a ela” (p.99).

A mulher então parte em uma jornada em busca desse casal indígena e essa relação entre o passado e o presente permite perceber que os efeitos da colonização atuam de muitas maneiras nos dias de hoje e que os filhos daqueles como Iñe-e e Juri trazem literalmente na pele esses traumas consigo. Justamente nessa lógica, ressalto outra passagem bastante marcante, com o cuidado de não revelar exatamente o teor da cena: em dado momento, um personagem pôde ver o Brasil todo e então descreveu o país como “uma criatura feita de despedaçamentos e esperanças sendo ajuntada por meio de um trançado muito intrincado sob o nome de um país” (p.139) e então vê o mar e vê nele todo o “sangue dos pobres do mundo” (p.139) que ali existe, e então vê o passar dos tempos e é confrontada com a realidade de que o terrível vivido por Iñe-e e Juri não foi o começo nem o fim, mas sim que essa máquina de moer gente que só muda de nome segue operando até os dias atuais. Logo em seguida, a autora faz um movimento pouco usual para romances em prosa: ela coloca uma espécie de colagens de trechos de textos históricos e manchetes jornalísticas que retratam a maneira com que os povos indígenas foram tratados através dos tempos até chegar na contemporaneidade, de maneira a demonstrar que histórias como a dos jovens raptados, no máximo foram mascaradas sob outras nuances, mas ainda acontecem.

O livro se desenrola com o pesar e a tristeza que o conteúdo da história exige, mas o faz de maneira exemplar e permite ao leitor que se encante com os personagens, que aprenda com Iñe-e e Juri e que, mesmo sabendo o desfecho, torça por eles. Ao meu ver, a obra se consolida como um manifesto de defesa da vida e, em um viés decolonial levanta o questionamento: e se as vítimas contassem as histórias ao invés dos algozes, o que seria diferente?

No entanto, penso que cabe dizer que, em um primeiro momento, considerei que a obra, que tem um enredo muito interessante, por vezes, divaga demais. Senti que na busca por alcançar um lirismo profundo e desenvolto, a autora quebra demais o ritmo da narração para fazer digressões ou simplesmente reflexões sobre o mundo da obra que, ao meu ver, poderiam estar mais imbricadas nos acontecimentos da história. Entretanto, acho que cabe aqui uma “mea culpa”. Embora eu sinta que a história poderia ter um ritmo de maior fluidez e se ater mais à narração dos acontecimentos (o que, quando acontece, é espetacular), acho que talvez esse meu sentimento esteja calcado em um “jeito branco de ler”, explico.

Quando mais novo, ainda começando minha trajetória no mundo das palavras e imbuído do sonho de ser escritor, fiz um curso de escrita criativa em que me foi ensinado o conceito da Arma de Tchekhov. Consiste basicamente em um princípio narrativo que diz  que, se no início da obra o autor descreve uma arma sobre uma lareira aparentemente sem motivo, a arma tem de ressurgir novamente na história demonstrando ser útil ao desfecho ou desenrolar da história. Ou seja, todos os elementos de uma narrativa que o autor se empenha em descrever e falar sobre precisam ser importantes para o todo da história, isto é: tudo precisa ser útil. Nesse contexto, cabe pontuar que útil é tudo aquilo que serve para alguma coisa: a pá serve para cavar, a faca para cortar, meu time de futebol para me fazer sofrer no domingo à tarde. É justamente nesse ponto que entra meu questionamento: na literatura, precisa tudo ser mesmo útil? Reconheço que na poesia esse apreço gigantesco pela utilidade já foi questionado e talvez até superado (vide Inutensílio, de Leminski), mas na prosa sinto que os moldes da escrita ainda exigem uma certa linearidade e utilidade que não faz tanto sentido quanto parece fazer. As grandes bênçãos da vida não são úteis, mas sim positivas em si mesmas. A alegria não serve para nada além de estar alegre, o amor não serve para nada além de amar. O que estou querendo dizer é que acho que precisamos amar a literatura por ela mesma.

Embora seja muito bom ser surpreendido por um desfecho inesperado de uma obra, ou se emocionar com uma cena dramática, não é por esse momento específico que lemos um livro todo (caso contrário bastaria uma breve descrição dos fatos) mas sim pela beleza de encontrar na prosa e na escrita do autor algo novo e que nos é valioso: a arte. Na obra de Airton Krenak, “a vida não é útil”. O autor argumenta que o sistema capitalista e sua visão de progresso estão diretamente sustentadas por uma visão de mundo utilitarista que acaba por destruir o meio ambiente e subjugar pessoas em prol do mercado. De certa forma, o que se estabelece aqui como um diálogo entre essas ideias e o livro é que o utilitarismo do mundo é insustentável para nossa espécie e nosso planeta. É preciso que sejamos mais que condenados à utilidade imediata, mais que a exploração do homem em favor das coisas e mais, sem dúvida, que a coisificação do homem. Nossas vidas não são mercadorias, afinal de contas, a vida não é útil, mas ainda assim é o nosso bem mais precioso. Pois bem, voltando a minha sensação inicial: ela me deixou após o final da obra. Nem todo capítulo ou passagem colocava em cena uma arma que seria disparada, mas todos os capítulos me proporcionaram uma experiência literária profundamente rica e me permitiram adentrar aquele universo, e não o fizeram porque essa era a sua função, mas porque assim é a literatura em si mesma: uma porta para novos e velhos mundos. E convenhamos que, de pautado pelo utilitarismo, já basta o mundo real.

Por fim, gostaria de reforçar que recomendo a leitura desse livro que é importante, belíssimo e poético. Por um 2025 em que a gente consiga encontrar felicidade e valor nas coisas em si mesmas, e não nas suas utilidades.

Por Laiara Machado Serafim

Bolsista PET Letras e CNPq

Letras-Português

e

Por Paula Scalvin da Costa

Bolsista PET Letras e CNPq

Letras-Inglês

 

O SULA é uma conferência de linguística bianual cujos objetivos são reforçar a conexão entre o trabalho de campo em semântica e a teoria semântica e promover o estudo de problemas de semântica das línguas das Américas que não receberam muita atenção nas fases iniciais da semântica teórica. O 13° SULA (Semantics of Under-represented Languages of the Americas) aconteceu no último mês, , na Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis. Durante quatro dias, no CCE (Centro de Cultura e Expressão), reuniram-se mais de 80 pessoas, entre pesquisadores professores de língua materna, pesquisadores, e alunos de iniciação científica.

O 13° SULA teve grandes nomes como convidados: Márcia Nascimento Kaingang apresentou um grande trabalho com rastreamento ocular na língua Kaingang; Ana Müller professora titular na USP, falou sobre o caso das sentenças temporais; Luiz Fernando Ferreira apresentou um belíssimo trabalho com um guia prático de semântica e pragmática formais na educação básica; Veneeta Dayal, professora de Linguística na Universidade de Yale, apresentou sobre “o estatuto dos assim chamados marcadores plurais”; e Aronaldo Júlio Terena trouxe a apresentação talvez mais marcante e emocionante sobre as marcas de (in)defnitude na língua terena, além de compartilhar a experiência de ser um pesquisador indígena e falar da importância de continuar pesquisando e dando visibilidade às línguas indígenas. Além dos convidados, o evento também contou com a participação de outros grandes nomes da semântica, como Lisa Matthewson.

Nesta edição, o evento agregou o encontro sobre a “In)definitude em línguas sub-representadas” (Project CNPq 420314/2022-9). O projeto, coordenado por Roberta Pires de Oliveira, é uma pesquisa em ciência básica, que busca descrever e explicar a capacidade dos seres humanos de produzir significado através das línguas. Este projeto estuda o Português Brasileiro, o Espanhol RioPlatense, o Portunhol, o Terena (Aruak), o Wapishana (Aruak), o Kaiowá (Tupi Guarani) e o Rikbaktsa (Macro-Jê).

O evento contou com tradução simultânea (Português-Inglês, Inglês-Português), o que foi uma oportunidade ímpar para os alunos envolvidos, especialmente por ser uma das primeiras vezes que muitos deles assumiram essa função em um evento acadêmico de grande porte. Desde o início, o processo exigiu familiarização com os equipamentos técnicos, como fones, microfones e cabines de tradução, o que já representou um aprendizado prático significativo. Essa imersão inicial possibilitou aos alunos compreenderem melhor a dinâmica da tradução simultânea, desmistificando desafios técnicos e construindo confiança em suas habilidades.

Além do aspecto técnico, o evento foi uma plataforma para explorar a capacidade tradutória em línguas orais, exigindo adaptações criativas e rápidas durante as apresentações. Trabalhar com semântica, em particular, demandou que os tradutores mantivessem a precisão terminológica, sem perder a fluidez necessária à simultaneidade. Nesse processo, os alunos precisaram interpretar não apenas palavras, mas também conceitos complexos e abstratos, um exercício que fortaleceu sua habilidade de articulação e clareza na comunicação.

Outro aspecto enriquecedor foi a colaboração com tradutores mais experientes, o que gerou uma troca constante de estratégias e feedbacks. Esses profissionais compartilharam dicas sobre como lidar com a pressão do tempo e as nuances culturais e linguísticas dos palestrantes. Essa interação contribuiu para o aprimoramento das técnicas de tradução e ajudou os alunos a perceberem a importância da prática e da flexibilidade no campo da interpretação.

Por fim, o trabalho em duplas distintas trouxe um dinamismo especial à experiência. A necessidade de alternância e suporte mútuo exigiu dos alunos não apenas concentração, mas também sintonia com seus colegas. Essa colaboração estreita reforçou habilidades de trabalho em equipe e adaptabilidade, essenciais na tradução simultânea. A experiência no SULA não apenas ampliou o conhecimento técnico e linguístico dos envolvidos, mas também os conectou ao universo da tradução profissional, instigando o interesse por futuras oportunidades no campo.

O 13° SULA destacou-se não apenas pela excelência acadêmica, mas também pela rica troca de conhecimentos e experiências entre participantes de diferentes contextos. Reunindo pesquisadores, professores e alunos, o evento promoveu um ambiente de diálogo que foi além das apresentações formais, fomentando discussões sobre temas complexos como semântica e línguas subrepresentadas. A diversidade dos convidados, incluindo pesquisadores indígenas e internacionais, enriqueceu as perspectivas, trazendo à tona a importância da inclusão e da valorização de diferentes culturas e tradições linguísticas.

As interações durante o evento mostraram como a colaboração é essencial para a pesquisa linguística, especialmente em áreas tão específicas como a semântica de línguas pouco estudadas. A troca de ideias não apenas inspirou novos projetos, mas também reforçou a relevância de continuar investigando questões fundamentais sobre o significado e sua relação com a linguagem. Para alunos e pesquisadores iniciantes, essa foi uma oportunidade inestimável de aprender diretamente com grandes nomes da área e de estabelecer conexões que podem abrir portas para futuros estudos e colaborações.

Por Mahara Soares

Bolsista PET-Letras

Letras-Português

 

 

Descrição de imagem: o ator Tom Cruise, caracterizado do personagem Lestat, inclina-se sobre uma mulher deitada num sofá vermelho. A mulher está com o colo à mostra e aparenta estar desmaiada.

Fonte: Entrevista com o Vampiro (1994).

O mistério intrigante que envolve a figura folclórica do vampiro acompanha a cultura humana desde seus primórdios, mas é durante o século XVIII que o mito ganha força nas superstições da Europa Ocidental. O romance publicado em 1897 por Bram Stoker, Drácula, marca a consolidação do arquétipo vampiresco na ficção moderna. A partir do referido período, a imagem do vampiro não mais se associa majoritariamente a criaturas deformadas, corpos decompostos e feras demoníacas, mas se estabelece como um ser aprimorado, uma mutação sobrenatural do homem comum, uma versão indestrutível, inalcançável e imortal daquilo que somos e conhecemos. O próprio Conde é descrito por Harker como um anfitrião cordial, detentor de posses ostensivas, um senhor deveras culto, com extenso conhecimento acerca de variados assuntos. A peculiaridade de sua natureza, inclusive, demora a ser desvendada pelo hóspede.

O estereótipo vampírico, ao longo dos séculos, aproxima-se cada vez mais do humano e, principalmente, do elegante, passando a significar poder, luxúria e sofisticação. A obra cinematográfica Entrevista com o Vampiro, dirigida por Neil Jordan e baseada no romance de Anne Rice, lançada em 1994, é uma síntese clara da visão moderna sobre o tema. Suas personagens vivem na alta sociedade, cercadas de bens materiais e dos mais competentes funcionários, professores e serviçais. Além disso, mais do que poder monetário, possuem grande poder físico e psíquico. Já no início do filme, ao oferecer a Louis imortalidade, Lestat promete ao jovem, que fora assolado por uma enorme tristeza, curar sua dor e potencializar sua existência de uma forma inimaginável:

A vida não tem mais significado, tem? O vinho não tem gosto. A comida o deixa enjoado. Parece não haver razão para nada disso, certo? E se eu pudesse devolver para você? Arrancar a dor e lhe dar outra vida? Uma que você jamais imaginaria. E seria para sempre. E doença e morte jamais o tocariam de novo. (Entrevista…, 2008)

Apesar da prática do vampirismo representar imenso perigo, de ser motivo de horror e de temor aos humanos frágeis e sujeitos ao acaso, a ínfima possibilidade de tornar-se mais forte, capaz e potente traz à tona uma esperança completamente irracional. O que antes era um símbolo monstruoso de terror, agora é considerado um símbolo de desejo. Os leitores e espectadores da ficção vampiresca contemporânea, no fundo, torcem para que, de alguma maneira, seja possível ser mais do que são, ainda que isso lhes custe suas vidas. Chega-se, então, à busca eterna do homem por algo que preencha o vazio de sua existência.

A romantização do vampirismo também pode ser observada pelas mudanças no retrato físico das personagens: em Drácula (1897, p. 29), Harker descreve a aparência do Conde como “um velho alto, barbeado e com um longo bigode branco”, os traços faciais detalhados são fortemente marcados e montam uma imagem exótica; já em Entrevista com o Vampiro (1994), os personagens principais foram interpretados pelos atores Tom Cruise e Brad Pitt, nomes reconhecidos na mídia por sua beleza. Exemplo da estética mais recente, o filme dirigido por Catherine Hardwicke em 2008 (e adaptado dos romances de Stephenie Meyer), Crepúsculo, conta com Robert Pattinson interpretando um dos vampiros protagonistas, o ator foi eleito o homem mais bonito do mundo pela revista Vanity Fair no ano seguinte.

Descrição de imagens: na primeira foto, Gary Oldman interpreta o Conde Drácula numa releitura cinematográfica do livro de Bram Stoker, Drácula. O ator caracteriza-se como um velho de pele muito branca, com cabelos grisalhos e escassos na parte frontal da cabeça, sua boca é fina e rubra. O personagem está lambendo uma lâmina de barbear, a mão que a segura tem unhas compridas. Fonte: Drácula de Bram Stoker (1992). Na segunda foto, o ator Robert Pattinson interpreta Edward Cullen, ele tem o tom de pele claro, cabelo castanho curto e olhos amarelados.

Fonte: Eclipse (2010).

 

Apesar de tamanha idealização do ser vampiresco na ficção, seus criadores ainda são meros humanos, deixam escapar suas biografias em suas criaturas, e é daí que surge uma contraditória ironia: nem mesmo os vampiros estão livres do vazio. Louis, em Entrevista…, passa por um conflito interno durante seus 200 anos; depois de ter procurado por respostas pelo mundo inteiro, suas perguntas permanecem em suspenso. Stephenie Meyer permite que os leitores tenham acesso à mente de Edward Cullen em seu último livro, intitulado Sol da meia-noite, e mostra ao público as dificuldades que o vampiro enfrenta ao refletir sobre o bem e o mal; sobre a culpa; sobre a vida e a morte; e sobre a razão de sua própria existência.

Eu odiava essa garota frágil ao meu lado, odiava-a com todo o fervor com que me apeguei ao meu antigo eu, ao meu amor pela minha família, aos meus sonhos de ser algo melhor do que eu era […]. Embora a odiasse, eu estava ciente de que meu ódio era injustificável. Sabia que o que eu odiava na verdade era eu mesmo. E eu me odiaria muito mais quando ela estivesse morta (Meyer, 2020, p. 23-25).

Até o poderosíssimo Conde Drácula revela, em seus últimos momentos, o alívio de, enfim, não ter mais de ser o monstro que era. “Enquanto viver, terei a alegria de lembrar que, no momento da dissolução final, houve no rosto do Conde uma expressão de paz como jamais supus que pudesse haver” (Stoker, 2019, p. 429). Resta-nos, então, meros humanos, mortais à mercê do destino, a ânsia de ser.

 

REFERÊNCIAS

CREPÚSCULO. Direção de Catherine Hardwicke. S.I.: Summit Entertainment, 2008. (122 min.), son., color.

ENTREVISTA com o Vampiro. Direção de Neil Jordan. S.I.: Warner Bros. Entertainment, 1994. (123 min.), son., color.

MEYER, Stephenie. Sol da meia-noite. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2020.

ROBERT Pattinson, de ‘Crepúsculo’, é eleito o homem mais bonito do mundo por revista. O Globo. Rio de Janeiro, p. 1. jun. 2009. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/robert-pattinson-de-crepusculo-eleito-homem-mais-bonito-do-mundo-por-revista-3191553. Acesso em: 03 nov. 2024.

 STOKER, Bram. Drácula. São Paulo: Editora Pandorga, 2019.

Por Anna Letícia Abreu

Bolsista PET-Letras

Letras Português

 Dissociando-se da sua realidade, após a perda de seu grande amor, Lucca é atormentado por uma versão assombrosa de si mesmo que não conhecia, confundido suas alucinações com seu próprio irmão gêmeo: Heitor.

 

 

Magnéticos, almas que verdadeiramente transbordam arte, a dupla de atores Winicius Michels e Vinicius Colla são estudantes de arte cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e carinhosamente responderam às questões sobre o ofício e as emoções de estrearem nas telas do cinema. Eles são os protagonistas de Sangria, um curta-metragem cujo roteiro e direção foram de Henrique Schlickmann. O curta teve sua estreia no dia 09 setembro 2024, na 28ª edição do Festival Internacional de Cinema Florianópolis Audiovisual Mercosul – FAM 2024.

Em uma conversa com os protagonistas, além do foco da entrevista sobre o processo de trabalhar em um curta, os temas sobre o ato de dar vida à um personagem, o cinema do horror, as perdas da vida e seus reflexos e a possibilidade de viabilizar  cada vez mais as diversas formas de arte, foram recorrentes.

Para início de conversa, pedi que Winicius Michels apresentasse o curta e a descrição misteriosa desperta imediato interesse ao leitor: “O curta Sangria acompanha o processo de aceitação do luto do personagem Lucca, que recém perdeu seu namorado, e essas questões com o luto são tão profundas para o personagem que ele começa a projetar no próprio irmão gêmeo, Heitor, uma segunda versão do próprio irmão que assombra ele, até que ele consegue se libertar dessa dor e finalmente aceitar o luto.”

Descrição de imagem: a imagem é o pôster do filme Sangria, de Henrique Schlickmann. Na parte superior, há uma fotografia de três homens brancos correndo em direção à água do mar em uma praia. Eles estão de calção de banho e parecem estar brincando. A cena é capturada em um momento descontraído, com o oceano e as ondas ao fundo. Logo abaixo da imagem, há uma gota de sangue estilizada que desce verticalmente até o centro da página, onde o título do filme aparece escrito com uma tipografia que lembra sangue escorrendo: Sangria. Na parte inferior do pôster, os créditos do filme aparecem com nomes de atores, equipe técnica e a menção ao diretor Henrique Schlickmann. Os atores principais listados abaixo da fotografia incluem Winícius Michels, Vinícius Colla, Eduardo Jaques, Nenê Borges e Cíntia Glock.

Irmãos de alma e melhores amigos, W. Michels e V. Colla atuaram ao lado de Eduardo Jaques, Nenê Borges, Cintia Glock. Ao longo da conversa, compartilharam suas experiências:

Anna: Vocês abraçaram a ideia de “Sangria” à primeira vista ou tiveram alguma questão com a temática?

Colla: Quando eu soube do projeto, eu já fiquei super animado, porque era um curta de horror, então isso já bastava! Desde criança era meu sonho fazer um filme de terror, e quando eu tive essa oportunidade foi, acho que, um dos melhores momentos da minha vida. Eu pude colocar em prática o que eu sempre sonhei desde criança. Ainda mais com o meu personagem, por ele ser uma coisa mais diferentona, meio monstruosa, acho que não tive nenhum problema com a temática, inclusive amo e tem que ser mais falado e mais feita.

Michels: Até o início das gravações de Sangria, eu só tinha participado de um projeto no audiovisual. Então, receber a proposta de ser o protagonista de um curta de terror, fazendo o papel de irmão gêmeo do meu melhor amigo, foi uma proposta incrível. Desde que o Henrique apresentou as ideias pro curta pra gente, foi meio amor à primeira vista. Parece que tinha juntado todas as coisas que a gente tem vontade de fazer e do que a gente gosta, e transformado numa coisa só, então foi uma junção enorme de interesses, foi feito para dar certo.

Anna: Como vocês se conectaram com seus personagens no curta? Houve algum aspecto pessoal que ajudou na construção da atuação?

Colla: Então, o Heitor e o duplo são duas coisas bem diferentes, inclusive bem diferentes de mim, né? É um personagem bem mais fechado e bem normativo e diferente do que eu sou normalmente. E pra mim isso sempre é um desafio, porque é difícil eu conseguir sentir que eu tô sendo natural fazendo um personagem desses, mas eu acho que funcionou. Já pro duplo, eu acho que é um lugar mais de conforto, porque eu me senti fazendo minhas brincadeiras de criança. E eu acho que, como eu assisto muitos filmes, eu tenho bastante referência. E aí eu acho que foi mais nesse sentido de procurar referência e imaginar, porque o duplo não tinha nem… Porque nem o duplo em si tinha tantas diferenças de atuação. Então foi algo mais na minha cabeça e coisas que eu gosto de fazer.

Michels: Acho que a questão principal de conexão pessoal, minha como ator e da história do personagem, é eu estar num relacionamento e o personagem tá passando pelo luto do seu namorado. Acho que isso acabou me dando muita base para ter uma referência na atuação.

Anna: Como foi o processo de preparação para os papeis?

Resposta em conjunto na voz de V. Colla:  A nossa preparação foi feita pela Laute Gamarra. No início, a gente focava mais nas relações das personagens. A relação entre os irmãos, a relação dos namorados, a relação da sogra e do genro… E aí, depois, conforme foram passando os dias, a gente foi indo. A gente ensaiava cena por cena com a Laut, e além disso, a gente também tinha um caderno, que era meio que um diário de cada personagem, que a Laut mandava meio que umas tarefinhas para a gente escrever quando a gente não estava ensaiando. Então, a gente colocava algumas sensações do personagem vivido naquele dia da cena, o que aconteceu naquela cena e como foi que o personagem lidou com aquilo.

Anna: Quais desafios vocês enfrentaram durante as filmagens, especialmente em cenas emocionalmente intensas?

Resposta em conjunto na voz de V. Colla:  Acho que durante todos os set, as gravações foram bem tranquilas, porque os atores e a direção, a produção, todo mundo fazia de tudo para que tudo fosse muito tranquilo e confortável, assim. Então, cenas muito pesadas eram super divertidas de fazer, no final. A única cena mais tensa, entre aspas, foi a cena da banheira, porque era um líquido para remeter a sangue e que tinha corante. E que provavelmente podia ser que manchasse tanto o corpo do Vinny quanto a roupa que eu usava de duplo. E aí a gente só tinha uma chance para gravar ela, então ela tinha que sair a cena perfeita. E estava um momento de tensão, assim, nos set, porque tinha que ser perfeita a cena e foi o que aconteceu. No final ficou uma cena linda e emocionante.

Anna: Vocês acreditam que a interpretação de um personagem pode transformar a percepção de si mesmos ou da realidade? Algo se transformou em vocês após dar vida aos personagens de “Sangria”?

Resposta em conjunto na voz de W. Michels e V. Colla:

Michels: Essa eu respondo por mim e pelo Vini, que a técnica de atuação que a gente estuda tem um foco maior em que a gente produza estados e sensações e que isso proporciona a gente a viver essas experiências que o personagem tem que viver do que realmente tipo viver uma vida dupla.

Colla: E que o que é ficcional fica na ficção, a gente sempre tem essa diferença em não trazer coisas da ficção para a vida real também.Michels: Então para a gente foi uma experiência muito boa para os “Vinícius” lá como atores e ter vivido todas essas coisas do set e essas cenas pesadas, essas coisas difíceis que os personagens passaram, passaram pela gente, mas a gente não carrega para fora.

Vinicius Colla fecha nossa entrevista com sua mensagem final, pensando no curta para além do seu enredo: “Eu acho que o Sangria, apesar de ser um curta de terror, ele também tem tantas outras camadas, trata de temas difíceis de serem falados, mas que eles são colocados de formas sensíveis e que tem momentos de horror, tem momentos de medo, de suspense, mas que também tem momentos singelos que geram empatia no público, de se colocar no lugar do outro. Enfim, é um curta bonito, tem uma mensagem bonita que tem a sua dualidade, apesar de ser um filme de horror, tem uma mensagem bonita no fim.”

Como afirma Rosália Duarte (2002, p.17), autora do livro Cinema & Educação, “[…] ver filmes é uma prática social tão importante, do ponto de vista da formação cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras literárias, filosóficas, sociológicas e tantas mais”. O cinema, nesse sentido, carrega um peso cultural significativo. Nele, encontramos uma linguagem própria, a junção de movimentos, elementos visuais, sonoros e outros aspectos que compõem o mundo cinematográfico. Esses elementos proporcionam ao espectador uma experiência de interação e, muitas vezes, de identificação, seja em termos psicológicos ou circunstanciais, que podem influenciar sua vida.

Contudo, o acesso a curtas, como o caso Sangria, pode ser restrito enquanto participam de festivais nacionais e internacionais, seguindo regras do circuito audiovisual que priorizam a exclusividade em competições. Esse contexto acaba limitando o público, restringindo o alcance cultural dessas produções ao longo desse período; porém, elas ficam guardadas as memórias daqueles que já tiveram a oportunidade de assisti-las, enquanto outros aguardam por sua disponibilidade futura.

A arte, em suas diversas formas, deve ser um direito a ser ofertado a todos. Portanto, devemos valorizá-la, promovê-la e trabalhar para garantir seu acesso e disseminação ampla na sociedade: que vejamos Sangria!

Por fim, agradeço aos meus grandes colegas e atores, Vinicius Colla e Winicius Michels. Vida longa à arte que se perpetua pelas vias do amor, do terror e da emoção.

REFERÊNCIAS

DUARTE, Rosália. Cinema & Educação. In: DUARTE, Rosália. A pedagogia do cinema. Belo Horizonte. Autêntica. 2002. p. 13-21.

SANGRIA. FAM de Todos Brasil. 2023. Disponível em: https://www.famdetodos.com.br/filme/9798/Sangria. Acesso em: 24 out. 2024.

Por Maysa Monteiro

Voluntária – PET-LETRAS

Letras Português

 

Por que a ciência nos é inútil? 

Porque somos excluídas dos cargos públicos; 

e por que somos excluídas dos cargos públicos? 

Porque não temos ciência.

 

Com a epígrafe que dá início ao texto Direito das mulheres e injustiça dos homens, publicado primeiramente em 1832, Nísia Floresta – escritora, educadora e poetisa – debate sobre o papel da mulher, começando, logo nas primeiras linhas, a escancarar algumas das verdades que, infelizmente, ainda se fazem presentes nos dias atuais. Ela diz “Encontraríamos todos de acordo em dizer que nós nascemos para seu uso, que não somos próprias senão para procriar e nutrir nossos filhos na infância, reger uma casa, servir, obedecer, e aprazer a nossos amos, isto é, a eles homens” (Floresta, 2010, p. 81).

Descrição da Imagem:  Nísia Floresta, em imagem preto e branco, apenas de seu rosto. Ela tem os cabelos presos com coque e uma franja, pretos, ao modo do século XIX. É uma mulher branca, de olhos pretos.

 

Esse é um bom resumo de como a sociedade enxerga a mulher: obediente, dócil, submissa e sempre a serviço do homem. No entanto, esses predicados não são a essência do feminino, eles foram atribuídos à mulher, como diz Simone de Beauvoir. Em O Segundo Sexo (2016), Beauvoir afirma que as propriedades da mulher foram atribuídas pela cultura e pela história, e é essa cultura e essa história que Nísia Floresta contesta em seu ensaio.

 

Nísia Floresta foi pioneira na educação para meninas no Brasil, o que é muito relevante, pois historicamente o ensino para mulheres destinava-se a ensiná-las afazeres domésticos, enquanto Floresta ensinava diversas línguas e geografia, por exemplo. Em 1832, a autora afirmava que “Se não nos veem nas cadeiras das universidades, não se pode dizer que seja por incapacidade, mas sim por efeito da violência com que os homens se sustentam nesses lugares em nosso prejuízo” (Floresta, 2010, p. 96). Essa violência epistêmica pode ser aproximada ao que Beauvoir explicita ao debater sobre transcendência e imanência. Para a filósofa e escritora francesa, ao homem foi atribuído o lugar de transcendência, ou seja, o ser que representa o espírito, o pensamento e a intelectualidade. Por conta disso, poderia viver para seus projetos. Por outro lado, para a mulher tem-se o conceito da imanência, que a atribui ao natural, ao corpo: fadada a uma vida repetitiva em prol de outros. Quando Nísia Floresta questiona o papel das mulheres em seu texto e ensina geografia para meninas, ela está questionando a naturalização dessas atribuições.

 

Após os questionamentos de Nísia Floresta ao longo de suas linhas, tem-se um final, no mínimo, intrigante e passível de análise. A escritora e educadora finaliza seu texto assim: 

De quanto tenho dito até o presente não tem sido com a intenção de revoltar pessoa alguma de meu sexo contra os homens, nem de transformar a ordem presente das coisas, relativamente ao governo e autoridade. Não, fiquem as coisas no seu mesmo estado (Floresta, 2010, p. 103).

 

Esse trecho, especificamente, me intriga e me incomoda. Após Nísia Floresta debater sobre o quanto as mulheres são competentes, que elas podem e devem entrar nas ciências, ela exclama que não tem a intenção de “transformar a ordem presente das coisas”. Seria um recuo? Uma estratégia? Um pensamento da época? Um pensamento da autora? Ao meu ver, parece como uma estratégia para que o texto pudesse circular e pelo menos ter suas ideias difundidas. Ou seja, para que as palavras do texto atingissem mais pessoas sem sofrer censura, ou que, pelo menos, ela pudesse continuar com seus trabalhos. Acredito que seja difícil decifrar qual o seu verdadeiro objetivo em tal trecho da conclusão – mas que incomoda, incomoda.

 

Mesmo assim, é impossível negar a relevância do ensaio e de Nísia Floresta. Ela foi pioneira em muitos sentidos e nos cabe, então, analisar criticamente essa conclusão, guardando as proporções da época e dizendo, hoje, que sim: queremos transformar a ordem presente das coisas. É necessária a revolução. 

 

REFERÊNCIAS

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2016. 

FLORESTA, Nísia. Direitos das mulheres e injustiça dos homens. In: DUARTE, Constância Lima. Nísia Floresta. Recife: Fundação Joaquim Nabuco; Massangana, 2010. p. 81-107.

Por Gustavo Flores

Bolsista de Acessibilidade PET-Letras

Letra-Libras

[Interpretação , tradução e legendagem de Taynara Muller]

 

Por Ingryd Giovanna e Manoela Raymundo

Bolsistas PET-Letras

Letras-Inglês

Você já parou para pensar em que direção nosso mundo está indo? Em alguns momentos, práticas que seguimos sem questionar podem estar moldando a sociedade de formas que não percebemos. Frequentemente, mantemos hábitos sem considerar plenamente suas consequências. E se as ações carregassem um peso maior do que imaginamos?

Nos contos “A nova Califórnia”,  de Lima Barreto, e “A Loteria”, de Shirley Jackson, somos levados a explorar estas questões. Ambas histórias mostram sociedades a princípio vivendo num cotidiano pacífico, com as pessoas seguindo suas vidas e suas tradições. No entanto, à medida em que os eventos se desenrolam, percebemos que algumas práticas são sombrias e que os personagens não realizam reflexões críticas e revelam desprezo pelas consequências de seus atos.

Descrição da imagem: Ilustração com fundo amarelo; no meio da imagem, o desenho de um crânio humano apoiado em pilhas de dinheiro; ao lado, há o esqueleto de duas mãos. Fonte: Ilustração retirada do Google Imagens.

 

“A Nova Califórnia”, conto de Lima Barreto escrito em 1910, nos apresenta a história da pacata cidade de Tubiacanga, no interior do Rio de Janeiro. Tudo acontece quando a cidade recebe um novo habitante, Raimundo Flamel, um homem reservado e bem apessoado, julgado sábio e famoso pelos outros moradores da cidade pela quantidade de cartas do mundo todo que recebia e pelos apetrechos não usuais que possuía em sua casa. Certo dia, o Doutor Flamel visita o farmacêutico Bastos, dizendo ter feito uma grande descoberta; antes de revelar para o mundo sábio, precisava de 3 testemunhas conceituadas para presenciarem sua experiência. Poucos dias depois, porém, o químico, após apresentar seus testes, sai de Tubiacanga e nunca mais é visto.

Pouco tempo após a saída do químico da cidade, a pacífica Tubiacanga sofreria com casos de roubo de covas. Desde o mais até o menos religioso, do mais novo até o mais velho, achavam um sacrilégio, comparando com casos criminais que ocorreram no Rio de Janeiro. Logo, todos da cidade procuravam por quem estava profanando o “Sossego”, vigiando o cemitério à procura do culpado. Porém, os desejos pessoais de cada um na cidade eram mais fortes do que qualquer crença ou ideal que os mantinha protegendo o cemitério. No dia seguinte à invasão aos cemitério, Tubiacanga amanheceu com mais mortos do que “Sossego” tivera nas últimas décadas.

Descrição da imagem: Ilustração preta e branca de várias pessoas brigando por ossos.

Fonte: imagem retirada do Google Imagens

“A Nova Califórnia” é um texto humorístico de Lima Barreto, com referências a outras pessoas e acontecimentos e mensagens de como a ganância pode corromper o homem. O título é uma sátira à Corrida do Ouro, que aconteceu nos Estados Unidos no século XIX, quando mais de 300 mil pessoas migraram e imigraram para a Califórnia para conseguir minerar ouro. Quanto ao químico, Raimundo Flamel é uma referência direta a dois famosos sábios, Raimundo Lúlio, escritor e filósofo catalão, e Nicolas Flamel, alquimista francês conhecido por lendas de ter fabricado a pedra filosofal e ter transmutado ouro.

O conto satiriza a ganância do ser humano e como centenas de pessoas se voltariam umas contra as outras pelo ouro, desde adultos brigando e machucando uns aos outros até crianças revirando o túmulo de parentes à procura dos maiores ossos. Na crítica à ambição feita por Barreto, os parágrafos onde são descritos os pensamentos, vontades e desejos dos moradores são fortes e banhados de hipocrisia, mas não foram adaptados para a edição do texto lançado em 2010 pela Companhia das Letras.

Descrição da imagem: Ilustração de um grupo de crianças empilhando pedras e, ao fundo, uma roda de adultos conversando.

fonte: Imagem retirada do google Imagens

 

Já o conto “A Loteria”, escrito por Shirley Jackson e publicado pela primeira vez em 1948, questiona a moralidade das tradições e desafia as convenções sociais. Em uma pequena cidade “agraciada” por uma colheita abundante, um belo dia ensolarado se inicia. As crianças, entretidas, conversam sobre a escola enquanto empilham cuidadosamente pedras selecionadas, optando pelas mais refinadas e redondas. Adultos e jovens seguem em direção à praça, conversando e trocando fofocas. Ali, irá acontecer o sorteio anual conhecido como “A Loteria”. Este evento promete ser breve, pois todos precisam voltar para casa, preparar o almoço e seguir com suas obrigações diárias.

Reunidos na praça, ao redor de uma velha caixa preta, deteriorada pelo tempo remete à origem da tradição. Alguns moradores começam a questionar a continuidade do sorteio, mencionando que cidades vizinhas já aboliram a prática. Nesse momento, o Sr. Warner intervém, afirmando que os jovens não compreendem a verdadeira importância da Loteria, que supostamente garante a colheita abundante da cidade.

Descrição da imagem: Ilustração de uma caixa preta com a tampa aberta e diversos papéis dobrados dentro.

fonte: Imagem retirada do google Imagens

À medida em que o sorteio se inicia, a narrativa revela que grande parte da tradição foi esquecida ou descartada. Esse esquecimento coletivo indica como a comunidade se afastou das origens e significados que sustentavam essa prática, sem uma análise crítica do que estão fazendo e por que o fazem. A tradição é realizada com um automatismo baseado na crença de que “sempre foi assim e sempre deve ser assim”. Dessa maneira, a pressão para manter a tradição impede a análise crítica sobre as práticas coletivas.

Conforme o clima de brincadeira e fofoca se dissipa e novas questões emergem, os moradores se tornam inquietos, passando a língua nos lábios. A atmosfera tensa leva o leitor a se perguntar se essa loteria é realmente um evento agradável ou se carrega um peso sombrio. Ao final, somos levados a refletir: para que servem as tradições? Quais delas são desumanas? E, ao tomarmos consciência dessas questões, devemos desconsiderá-las ou reconsiderá-las?

Como se vê, ambas histórias oferecem uma crítica de como a ganância e a conformidade podem levar a consequências desastrosas. “A nova Califórnia” nos alerta sobre os perigos da ambição desmedida, quando os valores morais se desfazem diante da busca por lucro, enquanto “A Loteria” desafia a aceitação inquestionável das tradições, mostrando que práticas enraizadas podem se tornar insustentáveis e cruéis. Dessa forma, as provocações de Barreto e Jackson nos instiga a agir com consciência e responsabilidade em relação às escolhas que fazemos como sociedade.

 

REFERÊNCIAS

JACKSON, Shirley. A Loteria. Nova Iorque: The New Yorker, 1948.

BARRETO, Lima. A Nova Califórnia. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

Por Hanna Boassi

Bolsista PET – Letras | CNPq

Letras-Português

 

Miley Cyrus conquistou seu lugar em 2006, quando deu vida a personagem Hannah Montana na série homônima no Disney Channel, que, além de tê-la lançado ao estrelato, também a consolidou como uma das figuras mais influentes de uma geração. Em agosto deste ano, no evento D23 da empresa, Miley foi nomeada a artista mais jovem ao receber o título de Disney Legend, concedido a artistas que deixaram uma marca duradoura na história da empresa e na cultura pop.

Em seu discurso ela refletiu sobre sua trajetória, destacando a importância de Hannah Montana em sua carreira, também mencionou sua fase rebelde: “Houve um burburinho naquele escritório da Disney, onde há rumores de que eles criam todos nós, crianças da Disney. Eu definitivamente não fui criada em um laboratório, e se fui, deve ter havido um bug no sistema que causou meu mau funcionamento em algum lugar entre os anos de 2013 e 2016. Desculpe, Mickey”.

Descrição da imagem: Se observa em um fundo luminoso rosado a cantora Miley Cyrus vestida de preto segurando seu título de Disney Legend no evento D23 promovido pela empresa Disney.

A fala de Miley ao receber o título demonstra sua habilidade em equilibrar sua gratidão com uma crítica à maneira como a cultura pop lida com o crescimento das figuras públicas que iniciaram muito jovens em sua carreira. Ao mencionar o “burburinho” e a ideia de que os atores mirins são criados em laboratórios, Miley ironiza a expectativa de perfeição e controle associada às “crianças da Disney”, já que há uma tendência em idealizar e manter esses artistas em um estado de eterna juventude e pureza, o que cria uma dicotomia entre a figura pública/personagem e a pessoa real que está em constante transformação.

Esse bug mencionado por ela em seu discurso representa a quebra dessa idealização, apontando para o período entre 2013 e 2016, quando Miley passou por uma fase de desvinculação da imagem inocente e doce de Hannah Montana, adotando uma postura mais provocativa e experimental em sua carreira e em sua vida pessoal, estreando com seu álbum Bangerz (2013). O pedido de desculpas a “Mickey” representa uma forma de reconciliação, reconhecendo tanto o valor da experiência trabalhando na Disney quanto a necessidade de afirmar sua individualidade.

Descrição da imagem: A imagem é a capa do álbum “Bangerz” da Miley Cyrus. No centro, Miley está posando em frente a um fundo com plantas estilizadas. Ela veste um casaco preto longo com uma abertura na parte inferior, sem calças ou saia visível. Seu cabelo está penteado para trás, e ela usa batom vermelho e joias douradas, incluindo um colar com um pingente. Na parte superior esquerda, há um retângulo inclinado com a palavra “Bangerz” escrita em uma fonte cursiva rosa neon, que adiciona um toque retrô e vibrante ao visual. O fundo é uma mistura de cores gradientes que vão do rosa ao roxo, com o nome “Miley Cyrus” em letras espaçadas na parte superior e inferior da imagem.

É nesse contexto de renegociação da sua própria imagem que a música Used to Be Young se torna um ponto central em sua trajetória. Lançada em agosto de 2023, a canção expressa a reflexão sobre quem ela era no passado e quem ela é hoje, retratando uma despedida do seu antigo eu e deixando as consequências de atitudes imprudentes para trás.

It’s not worth cryin’ about

the things you can’t erase

like tattoos and regrets

words I never meant

and ones that got away.

 

Miley se utiliza da música para articular e negociar sua identidade, refletindo sobre sua trajetória e respondendo às expectativas e julgamentos da mídia e público, ressaltando que se lembra de todos os momentos de “loucura” que viveu quando era jovem; hoje, aos 30 anos, não se vê mais da mesma forma.

O uso de pronomes pessoais permite que ela se expresse diretamente a partir de suas experiências e sentimentos; ao usar “eu” para relatar suas memórias, ela estabelece um vínculo pessoal com o ouvinte e também destaca a separação de suas versões:

I know I used to be crazy

I know I used to be fun

You say I used to be wild

I say I used to be young

You tell me time has done changed me

That’s fine, I’ve had a good run

I know I used to be crazy

That’s cause I used to be young

 

A repetição da frase “I used to be” reforça a ideia de mudança e evolução, ao mesmo tempo que reconhece e aceita seu passado. A interação com o pronome “você” sugere uma conversa com o público, enfatizando a percepção externa contra a própria compreensão de suas experiências.

Ironicamente, a música Ordinary Girl, presente na trilha sonora da série Hannah Montana em 2010, também destaca questões sobre uma dupla identidade. Miley interpreta duas pessoas distintas: a estrela pop Hannah Montana e a adolescente comum Miley Stewart. Essa dualidade não apenas reflete a complexidade da vida pública e privada de um artista, mas também simboliza o conflito entre a persona pública e a identidade pessoal.

Em Ordinary Girl, a personagem Hannah expressa o contraste da imagem idealizada com quem ela é de verdade, a canção explora a frustração de viver sob os holofotes e a dificuldade de manter a privacidade; a música revela uma conexão com a vida real de Miley Cyrus:

I’m just an ordinary girl

Sometimes I’m lazy, I get bored

I get scared, I feel ignored

I feel happy, I get silly

I choke on my own words

 

I make wishes, I have dreams

And I still want to believe

Anything can happen in this world

For an ordinary girl

A reflexão presente na canção antecipa a renegociação mais madura de sua identidade expressa em Used to Be Young, onde ela continua a explorar e afirmar sua autonomia frente às expectativas e rótulos impostos pela mídia.

Descrição da imagem: Se observa a cantora Miley Cyrus no videoclipe de sua música I Used to Be Young, ela tem cabelos loiros, está chorando e veste uma camiseta com a imagem do Mickey Mouse sob um corset de paetês vermelho.

 

No videoclipe da música, Miley faz uma escolha simbólica ao vestir uma camiseta com a imagem do Mickey Mouse, servindo para representar sua conexão com o passado na Disney, mas também oferece uma camada de ironia e crítica, ao utilizar da imagem, ela enfatiza a complexidade de sua jornada e a tensão entre a nostalgia e sua evolução pessoal mais conturbada.

A trajetória de Miley Cyrus, desde sua estreia no Disney Channel até sua nomeação como Disney Legend, é uma narrativa rica em transformações; através de sua carreira Miley navegou entre a imagem doce e idealizada de uma estrela teen e a realidade de suas próprias mudanças e desafios pessoais. Ao afirmar sua autonomia e reconhecer o impacto de suas escolhas, a cantora oferece um testemunho de uma luta pela autenticidade em uma realidade que frequentemente tenta definir e limitar a identidade de figuras públicas.

Por Débora Klug
Bolsista PET – Letras
Letras – Português

Em Roma, nos anos 1950, havia fiscais em frente às tabacarias aos domingos, para regular a venda exclusiva do tabaco, e de nenhum outro produto além desse. A razão dessa imposição não é clara. Ao menos, aqueles que tinham gosto pela substância não corriam o risco de sofrer a abstinência dominical. É no cenário de uma tabacaria cheia em um domingo, e de um fiscal enganado, que inicia  o processo de transgressão de Valeria, uma mulher de 43 anos, casada e com dois filhos. Saiu em um domingo de manhã para comprar as flores decorativas da mesa da cozinha e charutos para o marido, Miguel, antes que esse acordasse. Cadernos de capa preta, como aqueles que se levava para a escola, estavam expostos perto do caixa da tabacaria, e logo despertam o interesse da mulher. Ela compra um caderno, um pouco a contragosto do vendedor, que indica o fiscal na porta da loja, mas vende mesmo assim. Valeria sai com o caderno escondido embaixo do casaco,  imaginando escrever seu nome em letras grandes e legíveis na primeira folha, como fazia quando criança, com os cadernos da escola.

É assim que começa o livro Caderno Proibido, de Alba Céspedes, publicado originalmente em 1952. Esse caderno se tornará o diário de Valeria, em um movimento de libertação e culpa , durante a tomada de consciência da sua condição como mulher na sociedade.

Descrição da imagem: Do lado esquerdo há a imagem em preto e branco de uma mulher branca, com cabelo curto, acendendo um cigarro. Está com um óculos de armação escura, os dedos são adornados por anéis, e o braço esquerdo por um bracelete. Veste uma camisa com babados brancos e um casaco ou blazer escuro. Essa mulher é Alba de Céspedes.  Do lado direito da imagem, em um fundo vermelho, observa-se a capa de um livro. Nela, há a imagem do busto de  uma mulher sentada, utilizando uma camisa de botão. Ela possui cabelos até os ombros. Seu rosto está coberto pelo nome do livro, em um quadro azul escuro com uma fina borda vermelha, escrito “Caderno Proibido” em letras maiúsculas; logo abaixo “Alba de Céspedes”. Ao fundo há almofadas listradas, e um quadro de uma árvore pendurado na parede.

É interessante perceber que o livro todo se estrutura como um diário. A narração, portanto, é em primeira pessoa, o que aproxima o leitor da mente da personagem, e permite acompanhar juntamente com Valeria seu processo de escrita de si. A personagem possui sentimentos conflituosos pelo caderno. Ao mesmo tempo que é atraída por ele, tem um interesse em escrever, ela também sente que é algo errado. A frase inaugural do livro (e do diário) é a seguinte “Fiz mal em comprar este caderno, muito mal. Mas agora é tarde demais para lamentar, o estrago está feito. ” (De Céspede 1962, p. 1).

Antes mesmo de começar a escrever, ela precisa urgentemente esconder o caderno, mas não sabe onde. Se os filhos ou o marido acharem vão tomar para si, e não havia a possibilidade de ela atestar a posse do caderno, pois seu desejo de escrever não seria levado em consideração.

No processo de tentar esconder o caderno, Valeria percebe que não possui um espaço da casa que seja seu. Mirella, a filha, tem um quarto e em uma gaveta chaveada guarda seus pertences particulares; Ricardo, o filho mais velho, possui também um quarto só seu e sempre utiliza a única escrivaninha da casa para estudar; Valeria ainda compartilha com o marido o quarto e não há delimitação dos espaços de cada um. Então, resta-lhe um saco na cozinha onde se guarda os trapos para limpeza. Um lugar que só ela acessa, pois é a única da casa que realiza os serviços domésticos: um símbolo do lugar da mulher na sociedade. Um lugar submisso, legado aos trabalhos domésticos.

À Valeria era reservado o lugar de esposa, mãe e cuidadora da casa. Mas nunca um lugar onde poderia desenvolver uma subjetividade. A todo momento relata sentir culpa. Como se fizesse algo errado ao escrever. Como se não estivesse sendo útil. Como se perdesse tempo. Mas é no ato da escrita que a mulher lentamente percebe sua condição, percebe que não havia justiça ali, e tem um novo olhar sobre as situações hodiernas. Com o tempo, Valeria escreve cada vez mais. O que antes eram poucos minutos escrevendo, se torna mais de um momento por dia dedicado à escrita. Mas escrever é um ato sempre realizado às escondidas. Valeria passa noites em claro para escrever sem ser perturbada.

O exercício de escrever no diário, nesse sentido, é um exercício de tomada de consciência. É uma tomada de consciência das ações cotidianas. O que se escreve, de acordo com Blanchot (2005), passa a se enraizar no cotidiano, e na maneira como se enxerga o cotidiano.

O diário íntimo, que parece tão livre de forma, tão dócil aos movimentos  da vida e capaz de todas as liberdades’ já que pensamentos, sonhos, ficções, comentários de si mesmo, acontecimentos importantes,  insignificantes, tudo lhe convém, na ordem e na desordem que se quiser,  é submetido a uma cláusula aparentemente leve, mas perigosa: deve respeitar o calendário. Esse é o pacto que ele assina. O calendário é seu  demônio, o inspirador, o compositor’ o provocador e o vigilante.  Escrever um diário íntimo é colocar-se momentaneamente sob a proteção  dos dias comuns, colocar a escrita sob essa proteção, e é também  proteger-se da escrita, submetendo-a à regularidade feliz que nos  comprometemos a não ameaçar. O que se escreve se enraíza então, quer  se queira, quer não, no cotidiano e na perspectiva que o cotidiano  delimita. (Blanchot, 2005, p. 270).

É na inscrição desse ritual cotidiano, ao se submeter ao calendário provocador e vigilante, que a transformação em Valeria passa a ocorrer, de maneira controversa, com culpa e por vezes sem felicidade.

São duas da madrugada, levantei para escrever, não conseguia dormir. A culpa, mais uma vez é deste caderno. Antes, eu esquecia rápido o que acontecia em casa; mas agora, desde que comecei a anotar os eventos cotidianos, mantenho-os na memória e tento compreender por que se produziram. Se é verdade que a presença oculta desse caderno dá um sabor novo à minha vida, devo reconhecer que não serve para torná-la feliz. (De Céspedes, 2022. p. 23)

 

Quanto mais Valeria se percebe no mundo (através da escrita revela sua subjetividade), mais desejo tem de escrever, de enfrentar os dilemas e contradições que vive. Ela passa a sonhar intensamente em ter um espaço seu, para que possa escrever. Um cubículo que seja, qualquer lugar que seja possível pensar. Alegoricamente, esse cubículo é como um simulacro de interioridade, um local onde todos os pensamentos e sentimentos possam se alojar, mesmo que desordenados. Um lugar recluso, sem perturbações, onde Valeria poderia elaborar o que ela quer dizer, e dizê-lo.

Às vezes eu precisaria ficar sozinha; […] sonho ter um quarto só para mim […] Eu me contentaria com um cubículo. No entanto, jamais consigo me isolar, e só renunciando ao sono é que encontro um tempinho para escrever aqui. Se, quando estou em casa, interrompo o que estou fazendo, ou à noite, na cama, paro de ler e olho o vazio, há sempre alguém que pressurosamente me pergunta em que estou pensando. (De Céspedes), 2022. p. 71-2)

Ressoa nessa passagem algo dito anos antes, em 1928, em duas conferências na Universidade de Cambridge. O tema em questão era o papel das mulheres na ficção literária, e a convidada era Virginia Woolf. As conferências e dois artigos escritos pela autora resultaram no livro Um teto todo seu, publicado originalmente em 1929. No primeiro capítulo, Woolf defende que as mulheres não estão presentes no cânone literário, e não escrevem tantas obras de ficção comparadas aos homens pois “[…] a mulher precisa ter dinheiro e um teto todo seu se pretende mesmo escrever ficção; e isto, como vocês vão ver, deixa sem solução o grande problema da verdadeira natureza da mulher e da verdadeira natureza da ficção” (Woolf, 2004, p. 8). Ou seja, para as mulheres escreverem precisam de um lugar onde possam de fato exercer a escrita, uma atividade que exige concentração, reflexão e tempo. Para isso é necessário recursos financeiros. Se a natureza das mulheres era casar, ter filhos e cuidar da casa, onde e quando poderiam escrever? E a produção de ficção literária seria, portanto, de natureza masculina? Woolf escreveu na década de 1920, e De Céspedes em 1950, quarenta anos de diferença, e as condições da mulher não mudaram muito.

É interessante pensar que, a partir da afirmação de Woolf, entendemos que escrever também é um trabalho. Supera a ideia de que um escritor deve-se valer de inspiração, talento ou algo de natureza ininteligível. É um exercício sobre a linguagem e com a linguagem. Uma mulher é tão capaz de fazê-lo quanto um homem, se dadas as condições para tal, se para ela for possível desenvolver sua habilidade com a escrita.

O diário, apesar de ser perturbador (com um traço demoníaco, como diria Blanchot) e apesar de muitas vezes trazer angústia para Valeria, também a leva ao momento em que se olha no espelho, se reconhece em seus traços, em sua pele, e sente alegria. Nesse momento se materializa em reflexo e em sentimento o ato da escrita como radical tomada de consciência de si. Antes do diário, Valeria parecia não saber se reconhecer no mundo verdadeiramente. É a partir da ruptura que a escrita de si incita, através da elaboração dos relatos e pensamentos de seu cotidiano, que ela percebe quem é e quem pode ser.  É em sua própria vivência, e a partir de sua própria vivência, que ela cria sua subjetividade e reconhece sua presença potente no mundo.

REFERÊNCIAS

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

DE CÉSPEDES, Alba. Caderno proibido. Rio de Janeiro: Editora Companhia das Letras, 2022.

WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. São Paulo: Tordesilhas, 2014.