DE FÉRIAS COM O PET | Além das facadas e do sangue: uma breve análise do subgênero slasher

28/02/2024 09:30

 Por Daniely de la Vega

Bolsista PET Letras

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O subgênero slasher é uma das vertentes mais icônicas e duradouras do cinema de terror. Caracterizado por seus assassinos implacáveis, vítimas jovens e uma dose saudável de violência gráfica, o slasher se tornou um fenômeno cultural desde seus primórdios nas décadas de 1970 e 1980. No entanto, sua influência vai além do simples susto; o slasher frequentemente serve como um espelho distorcido das ansiedades sociais e uma plataforma para explorar temas complexos, como sexualidade, moralidade e identidade.

 

Tal subgênero tem suas raízes em filmes como Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e Peeping Tom (1960), de Michael Powell, que estabeleceram algumas das convenções fundamentais dos slasher movies, como a perspectiva do assassino e a ênfase na violência gráfica. No entanto, foi em 1978, com o lançamento de Halloween, de John Carpenter, que o slasher se estabeleceu como um subgênero distinto. O filme apresentou o icônico assassino mascarado Michael Myers, além de popularizar muitos dos tropos que se tornariam padrão desse subgênero, como o grupo de adolescentes sendo perseguido por um assassino implacável.

 

Ao longo das décadas seguintes, o slasher experimentou várias evoluções e reinvenções, desde os slashers sobrenaturais como A Hora do Pesadelo (1984) até os slashers meta-referenciais como Pânico (1996). No entanto, independentemente das mudanças estilísticas e narrativas, o cerne desse subgênero permaneceu o mesmo: a interação entre o assassino e suas vítimas, muitas vezes jovens e sexualmente ativas.

 

Imagem: cena do filme Pânico de 1996. O assassino conhecido como Ghostface segura uma faca ensanguentada.

Fonte: Divulgação / Paramount Studios.

 

Luís (2021) destaca ainda que os slasher movies têm sido reflexos das questões políticas e sociais das épocas em que foram produzidos, desde os anos 70 até os dias atuais. Essas produções cinematográficas, ao invés de serem meros geradores de emoções fortes, frequentemente exploram e refletem as ansiedades reais da população, acompanhando as transformações sociais e políticas que moldam os medos contemporâneos.

 

Por trás das facadas e do sangue jorrando, o subgênero slasher muitas vezes aborda questões mais profundas e perturbadoras. Um tema recorrente é a punição da sexualidade, com as vítimas frequentemente sendo jovens sexualmente ativas, enquanto aqueles que se abstêm do sexo muitas vezes sobrevivem até o final. Essa moralidade conservadora tem suas raízes na sociedade puritana, onde o sexo fora do casamento era considerado tabu e sujeito à punição.

 

Além disso, o slasher muitas vezes serve como um reflexo das ansiedades sociais da época de seu lançamento. Por exemplo, filmes como Sexta-Feira 13 (1980) capitalizaram o medo do desconhecido e do isolamento das comunidades rurais, enquanto Halloween explorou os perigos da suburbanização e da perda da inocência.

 

Apesar de suas raízes conservadoras, o subgênero slasher também viu uma série de filmes que subvertem e desafiam suas convenções. Filmes como A Noite dos Mortos-Vivos (1968), de George A. Romero, e O Massacre da Serra Elétrica (1974), de Tobe Hooper, apresentaram protagonistas femininas fortes e independentes, desafiando a ideia de que as mulheres no cinema de terror são apenas vítimas indefesas.

 

Além disso, o slasher moderno tem sido frequentemente objeto de análise crítica e desconstrução. Filmes como A Hora do Pesadelo e Pânico brincam com as expectativas do público, utilizando meta-referências e humor autoconsciente para comentar sobre o próprio subgênero e sua relação com a cultura popular.

 

Os slasher movies são muito mais do que apenas sangue e sustos. Por trás de sua superfície violenta, eles oferecem uma lente através da qual podemos examinar e entender nossos medos mais profundos e nossas ansiedades sociais. Ao longo das décadas, o slasher evoluiu e se reinventou, continuando a assombrar e intrigar os espectadores com sua mistura única de horror, suspense e subtexto social. Embora possa ser fácil descartá-lo como mera carnificina, esse subgênero continua a provar seu valor como uma forma de arte profundamente impactante e reflexiva.

 

REFERÊNCIAS

LUÍS, Rui Fernando. As muitas máscaras do slasher movie: como os medos da sociedade se refletem na evolução do género. 2021. 85 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Ciências da Comunicação, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2022. Disponível em: https://run.unl.pt/handle/10362/136355. Acesso em: 27 fev. 2024.

DE FÉRIAS COM O PET | Odoyá e o dia 2 de fevereiro

05/02/2024 07:50

                                        Por Tay Muller

Bacharelado em Letras-Libras

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Quanto nome tem a Rainha do Mar? “Dandalunda, Janaína, Marabô, Princesa de Aiocá, Inaê, Sereia, Mucunã, Maria, Dona YEMANJÁ”.   Esse trecho compõe a música Yemanjá – Rainha do Mar, do disco Voz Nagô- Afro samba de Pedro Amorim e Paulo Cezar Pinheiro, de 2017. É interpretada de forma magnífica por Maria Bethânia: cantora, compositora, produtora, atriz e poetisa brasileira. Essa música apresenta algumas das variações dos nomes dados a Iemanjá em diversas regiões do Brasil. Iemanjá é a Orixá das águas salgadas, dos mares, mãe de todos os Orixás, mãe das cabeças tendo como tradução do nome “mãe cujos filhos são peixes”.

 Dia 2 de fevereiro é um dia de festa para as religiões de matriz Africana como a Umbanda e o Candomblé: celebra-se o dia de Iemanjá. Essa festa é celebrada na praia, com homenagens e oferendas. Alguns Orixás são mais conhecidos aqui no Brasil, mas existem muitos outros e essa diferença existe pois o culto ao Orixá em África acontece de forma diferente. Alguns Orixás são mais conhecidos no Brasil pois são citados em ritmos musicais populares como no samba e no axé, eternizados nas vozes de cantores muito conhecidos e queridos – estes cantores em sua maioria fazendo parte de terreiros, trazendo para sua música as influências afro-brasileiras.  Alguns Orixás são também mais conhecidos pois na época da escravização do povo africano, para conseguir seguir seus rituais, os escravizados utilizaram imagens de santos famosos como São Jorge e Nossa Senhora dos navegantes, para cultuar, respectivamente, Ogum e Iemanjá.

Descrição da imagem: imagem de festa do Terreiro do Asas de Aruanda; é uma vista aérea; tem como primeiro plano areia da praia, com várias pessoas posicionadas em forma oval, em várias filas. Ao centro, pessoas de branco abaixadas e voltadas para um ponto do lado direito, o congá (equivalente a um altar). Na parte de abaixo da imagem, temos 4 barracas de praia.

Fonte@Rafael_paz

 

 

Mas não apenas pessoas participantes dos terreiros vão a estas festas. Como vemos nas imagens deste texto, as pessoas mais ao centro, abaixadas são os médiuns; ao redor, os visitantes.  Pessoas de diversas religiões frequentam não apenas as festas, mas também os terreiros e barracões atrás das “macumbas” (nome usado de forma pejorativa), “encantamento”, “feitiços”, “curas” ou “trabalhos” (são diversos os nomes, para o que se faz nesses espaços); utilizam os ritos da cultura Afro e os costumes já enraizados na cultura popular brasileira, mas não falam a ninguém por vergonha ou preconceito e por vezes; muitos nem conhecem o significado destes costumes populares de que fazem uso. Por exemplo: pular 7 ondas no mar, na virada do ano novo, é uma prática para que se faça desejos para o ano que começa. Entretanto, de onde vem as 7 ondas? E os 7 desejos? Dentro de algumas crenças Afro, 7 ondas são a distância para adentrar ao reino de Iemanjá – mas o resto da história foi aumentando a cada conto.

Mais do que religião, os Terreiros e as festas são espaços de cultura, oportunidades de conhecer partes invisibilizadas do povo preto que constituem o imaginário popular dos nossos costumes e nossa língua, ensinamentos orais e perspectivas de mundo diferentes das que estamos habituados. Os Terreiros são espaços de acolhimento de corpos marginalizados e rejeitados pela sociedade espaços de reconstrução de pessoas. E as festas promovidas por esses locais são um momento muito importante para que essa herança de racismo e preconceito religioso se dissolva e possamos encontrar cada vez mais celebrações mais diversas e respeitosas sem que, a cada momento, seja noticiada uma violência contra estes espaços e pessoas.

Descrição da imagem: amplificação da imagem anterior. Vemos a mesma imagem de cima e tudo fica pequeno. Do lado esquerdo temos uma vegetação verde rasteira; abaixo, uma estrada com uma fila de carros com as luzes acesas, pedras em direção a areia da praia; pisando na areia, várias pessoas (em torno de 600) posicionadas em forma oval em várias filas, aumentando o tamanho circular/ oval. Ao centro, pessoas de branco abaixadas e voltadas para um ponto do lado direito, o congá (equivalente a um altar). Na parte de abaixo da imagem, temos 4 barracas de praia.

Fonte@Rafael_paz

 

 

DE FÉRIAS COM O PET | Resenha: “A autobiografia da minha mãe”, de Jamaica Kincaid

30/01/2024 13:36

Por Laiara Serafim

Letras-Português

Bolsista Pet-Letras

 

 

Ano novo. Vida nova. Novas metas. Nova lista de leituras.

No De férias com o Pet dessa semana, venho trazer uma indicação de leitura, para você que está precisando dar o “pontapé” inicial nas suas leituras de 2024 ou para você que, assim como eu, já criou uma lista de leitura enorme da qual sabe que não vai dar conta. Eis que aqui vai mais um nome para a sua lista: A autobiografia da minha mãe , de Jamaica Kincaid, publicado em 1996.

A segunda obra de Jamaica Kincaid traduzida no Brasil traz uma narrativa realista, cruel e emocionante de Xuela, transportando as palavras para além das páginas, tornando-as quase palpáveis ao leitor. A habilidade literária de Kincaid conduz o leitor pela vida de Xuela, desde a sua infância até sua casa na velhice, em uma obra sem capítulos ou diálogos. A protagonista da obra perde a mãe no parto e é criada por uma lavadora de roupas da família. A narrativa nos aproxima de Xuela a cada cena, revelando as dificuldades cotidianas que ela enfrenta. Por trás das cenas de sofrimento de toda a sua trajetória, Kincaid expõe um cenário marcado pelo colonialismo. Xuela é filha de uma mãe caribenha e de um pai meio escocês e meio africano, e é moradora da ilha de Dominica, ilha que foi colônia da Inglaterra por anos, até conseguir a sua independência apenas no ano de 1978.

Descrição da imagem: A imagem é a capa do livro “A autobiografia da minha mãe”,  de Jamaica Kincaid.  O fundo da imagem é bege. No centro há o desenho de uma mulher de pele negra e cabelo preto, vestindo uma blusa amarela. Em torno na imagem está o nome do livro e, abaixo, o nome da autora, ambos em letras da cor laranja.

A realidade de Kincaid parece ter sofrido os mesmos desdobramentos. Segundo o jornal Folha de São Paulo, “só quando chegou aos Estados Unidos, aos 17 anos, Kincaid percebeu que a cor da sua pele poderia ser interpretada como um forte marcador de desigualdade.” E é através do cenário do colonialismo que Kincaid traz os temas centrais de sua obra, identidade e busca por suas raízes.

“Passei a me amar por rebeldia, por desespero, porque não havia mais nada. Esse amor basta, mas apenas basta, não é o melhor; tem gosto de uma coisa que ficou tempo demais na prateleira e estragou, e que revira no estômago quando é comida. Ele basta, ele basta, mas só porque não existe mais nada que ocupe o seu lugar; não é recomendado.” (p. 38).

No romance, a personagem Xuela também enfrenta um grande embate com o racismo. A autora critica constantemente essa realidade, assim como o colonialismo, examinando os conflitos presentes em diversos grupos étnicos e desconstruindo ideias generalizadas sobre a formação das identidades. Outro grande elemento abordado na obra de Kincaid, relacionado à questão de nacionalidade e pertencimento, é a linguagem. Dado que a língua desempenha um papel fundamental na formação da identidade de cada indivíduo, saber a língua do colonizador era extremamente importante para o status social; para  participar de uma sociedade colonizada, ainda era necessário que se falasse a língua do colonizador “corretamente”, sem traços da língua nativa.

“Comecei a falar bastante na época — comigo mesma frequentemente, com os outros quando absolutamente necessário. Falávamos em inglês na escola — inglês correto, não patoá — e entre nós o patoá francês, uma língua que não era considerada nada correta, uma língua que uma pessoa da França não sabia falar e teria dificuldade de entender” (p.15).

A autobiografia da minha mãe é um livro que fará você sair da zona de conforto. Um livro forte, belíssimo em seu lirismo e perturbador em seu enredo. A obra é uma boa alavanca para refletir sobre os conceitos de nacionalidade e os impactos do colonialismo, mas também sobre perdas, sobre relações familiares e os estigmas na vida da mulher.

REFERÊNCIA

KINCAID, Jamaica. A autobiografia da minha mãe. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2020.

 

 

DE FÉRIAS COM O PET | A figura feminina no conto “O Caso de Rute”, de Júlia Lopes de Almeida

22/01/2024 10:20

Por Izabel Bayerl Bonatto

Letras-Português

Bolsista PET – Letras

 

O conto O Caso de Rute, publicado em 1903, está presente na coletânea de contos Ânsia Eterna, que foi escrita por Júlia Lopes de Almeida, e tem como ponto central o entrelaçamento entre a pureza e a violação. A autora apresenta no conto traços do Romantismo, apesar de pertencer ao Realismo, além de trazer elementos góticos para o texto, dando voz à personagem feminina Rute, abordando criticamente a questão do casamento arranjado e questões sociais relevantes para a época na qual o conto foi escrito.

Descrição da imagem: o fundo da foto é todo num tom de roxo azulado; na parte superior está escrito na cor branca “O caso de Rute” e abaixo na cor preta “Júlia Lopes de Almeida”. No canto inferior direito há uma imitação de pagina rasgando que revela a parte de trás da cabeça de uma mulher branca de cabelos escuros.

É contada a história de Rute, uma mulher branca de 23 anos e de boa classe social, que está prometida como noiva para Eduardo Jordão; porém, a jovem guarda um grande segredo. Logo que Ruth é apresentada a seu noivo, a baronesa Montenegro começa a tecer elogios sobre o quanto a moça é bondosa, recatada, digna, instruída e de boa educação. Toda essa apresentação acerca da jovem remete ao que a sociedade esperava da figura feminina na época, uma mulher passiva e servente do marido e família. “[…] Eram, com isso, apagadas, no sentido de que sua subjetividade era completamente desconsiderada em função do outro, o sujeito masculino, e em função de manter os status quo daquela sociedade” (Dias, 2019, p.150).

Outro ponto a ser destacado ocorre na história assim que Rute fica a sós com Eduardo e ela revela que não quer enganá-lo, afirmando que não é mais “pura”: “– Eu não sou pura! Amo-o muito para o enganar. Eu não sou pura!” (O Caso de Rute, p.30). Ela descreve o ocorrido: há 8 anos seu padrasto, já falecido, dominava-a; a vontade dele era a mesma da dela. Ao mesmo tempo que ela lastima o ocorrido, também não se absolve de sua culpa e em nenhum momento diz ter lutado contra aquilo: “– É isto a minha vida. Cedi sem amor, pela violência; mas cedi.” (O Caso de Rute, p.31). É possível notar que a personagem espera que Eduardo cancele o noivado e a culpe por não ser mais virgem, mas não é o que acontece. Ele perdoa Rute mesmo sem ela ter pedido esse perdão.

Neste ponto da história ocorre uma espécie de fluxo de consciência de rapaz, seus pensamentos travam uma batalha entre a violência que acabara de descobrir, a morte do padrasto dela e o amor que há entre os dois. Além disso, agora perdoada e com o casamento ainda prometido, ocorre outro fluxo de consciência, mas agora de Rute: o perdão de Eduardo a revoltava, e ela ponderava sobre a possibilidade dele a repelir no futuro, mesmo ele prometendo que esqueceria do ocorrido. Com isso, vieram à sua mente pensamentos suicidas:

Rute pensou em matar-se. Viver na obsessão de uma ideia humilhante era demais para a sua altivez. Desejou então uma morte suave, que a levasse ao túmulo com a mesma aparência de cecém cândida, de envergonhar a própria sensitiva. (O Caso de Rute, p.33)

E realmente a protagonista cumpre com seu desejo, suicida-se. Em seu velório, uma mesma voz repetia que a jovem iria ficar com o falecido padrasto, no mesmo jazigo. Eduardo, pensando que a noiva havia se matado para ir de encontro com o antigo amante, teve um surto de ciúmes somado ao sentimento de posse, tal como Rute sabia que em algum momento aconteceria: “E a todos que acudiram nesse instante pareceu que viam sorrir a morta em um êxtase, como se fosse aquilo que ela desejasse…” (O Caso de Rute, p.34)

Por fim, a respeito de O caso de Rute, Dias (2019) ainda destaca:

Ademais, podemos dizer que, com muita delicadeza, Júlia Lopes de Almeida de fato retratou devidamente a condição da mulher naquela sociedade, denunciando as situações degradantes as quais as mulheres estavam submetidas. Através de personagens masculinas que ocupavam posições de destaque, como o Barão, a autora critica sutilmente a reafirmação de valor que se costuma dar a essas pessoas e os privilégios que os sujeitos do sexo masculino usufruem com sua imagem, em consonância com o silenciamento e a negativização da imagem das mulheres.(p.158)

 

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Júlia Lopes de. O Caso de Rute. In: ALMEIDA, Júlia Lopes de. Ânsia Eterna. 2. ed. rev. Brasília: Senado Federal, 2020.   p. 27-34.

DIAS, Ana Paula Pereira. A representação do feminino no conto O caso de Rute, de Júlia Lopes de Almeida. Revista Porto das Letras, Tocantins, v. 05, n. 03, p. 147-160, 2019. Disponível em: https://sistemas.uft.edu.br/periodicos/index.php/portodasletras/article/download/8025/16014. Acesso em: 21 jan. 2024.

 

 

DE FÉRIAS COM O PET | Linguística Popular/Folk linguistics e sua difusão

16/01/2024 10:37

Por Hanna Boassi

Bolsista PET-Letras | IC/CNPq

 

O termo linguística popular é associado a denominações anglo-saxônicas que envolvem o termo folk, traduzido para o francês como popular, espontâneo, inexperiente, profano ou ordinário, remetendo também à linguística do senso comum. Baronas (2019), no seu artigo Seis sabres e três quartos que você (interessada/o em questões de Linguagem) precisa aprender sobre Linguística Popular/Folk Linguistics diz que, por ora, chamamos de popular o saber espontâneo dos atores sociais sobre o mundo, que se diferencia do saber acadêmico ou científico, assim como o saber prático se diferencia do saber teórico. Ou seja, os saberes populares não passam por investigações científicas que os provam como verdade, mas dependem da crença desses atores sociais para que sejam um senso comum: “Os sentidos pejorativos geralmente apensos ao termo popular fazem parte do escopo dos estudos da linguística popular e podem se tornar um importante objeto de estudo para esse domínio.” (Baronas, 2019, p. 4) A linguística popular, por sua vez, não diz respeito apenas à linguística em sua legitimidade, mas abrange ao uso da língua em situações corriqueiras, de pessoas que não estão dentro da área acadêmica e científica.

Neste mesmo artigo,  Baronas  traz o exemplo de um trabalho de não-linguistas sobre a língua, o Aurélia – A Dicionária da Língua Afiada. Publicado em 2006, a “dicionária” foi elaborada por dois jornalistas, Fred Libi e Vitor Angelo Scippe, sendo uma paródia do famoso dicionário Aurélio. A dicionária explica expressões utilizadas no dialeto pajubá, que é utilizado pela comunidade LGBTQIA+ de falantes da língua portuguesa, destacando falantes do Brasil. O intuito desta obra é entrar no espaço que os dicionários tradicionais ocupam, ser utilizada como uma ferramenta útil para a sociedade.

A Aurélia mostra então que as obras possuem línguas próprias, ou melhor, que as textualizações, os discursos têm as suas próprias línguas, não em termos de morfologia, léxico ou sintaxe, que são únicos para uma determinada língua, mas destacando ou silenciando certos sentidos, autorizando ou não certas leituras, interpretações, determinadas co-enunciações e co-enunciadores e, especialmente, evidenciando a existência de um tipo particular de corporeidade linguística que advêm dessas próprias línguas. (Baronas, 2019, p. 13)

Descrição de Imagem: uma capa de livro com fundo amarelo, onde se enxerga o desenho de um rosto feminino gritando e com uma expressão brava. Na parte superior se lê “1300 verbetes” e logo abaixo “Aurélia, A Dicionário da Língua Afiada”. Em uma forma oval laranja, os nomes dos autores: Angelo Vip e Fred Libi e abaixo outra forma oval, desta vez vermelha, onde pode se ler “24º edição, tá, meu bem?”. E por fim, no canto inferior direito o logo da Editora da Bispa.

 

É interessante pensar que, mesmo de uma perspectiva folk,  os jornalistas conseguiram descrever o pajubá, colocando-o no meio dos dicionários – entendidos como  produtos tecnológicos que têm como objetivos silenciar outras formas de sentido que não as que são “autorizadas” por eles mesmos. Aqui, porém, estamos no campo das resistências.

Algo que faz parte da linguística popular nos dias atuais são as expressões que aparecem na rede social X (antigo Twitter), que foram se popularizando cada vez mais na era digital. Em 2018, Vivian Macedo publicou, na plataforma de jornalismo social Medium, um chamado Pequeno dicionário do twitter caprichete, explicando as principais expressões que eram utilizadas no ano de 2018 na rede social.

 

Descrição de Imagem: Trecho do texto de Vivian na plataforma medium onde se vê uma captura de tela do Tweet de @MARIATOSCANO15 onde se lê “NACLARA PELA ENÉSIMA VEZ DIZENDO ‘AMANHÃ VOU PRA ACADEMIA’ A CARA NEM TREME!!!” e acima a explicação de Vivian para a expressão utilizada “A cara nem treme: Expressão usada quando a pessoa está mentindo e nem se abala com isso.”

Outro perfil muito popular na rede X é o Greengo Dictionary, um perfil voltado para traduzir de forma literal e explicar expressões brasileiras, como vemos abaixo:

Descrição de imagem: Em um fundo verde, um verbete de dicionário:

“train (variations)

train /trem/ 1 (n.) in General Mines, a word that represents basically

anything, except actual trains.

ugly train /trem fei/ 1 (exp.) something complicated, difficult.

good train/trem bão/ 1 (exp.) a pleasant situation

big train /trenzão/ 1 (n.) someone impressively beautiful.

lil’ train /trenzin/ 1 (n.) affectionate way to refer to somebody.

crazy train /trem doido/ 1 (exp.) a mad situation.

a train like this has no fitting/ num tem cabimento um trem desse/

1 (exp.) that’s not possible, unbelievable.”

 

Criado pelo designer gráfico Matheus Diniz, nele são selecionadas expressões brasileiras populares que referenciam acontecimentos do momento. O exemplo dado acima da expressão trem foi realizado no dia 12 de dezembro, aniversário de Belo Horizonte, onde a expressão é mais utilizada. “A escolha de traduzir as expressões brasileiras para o inglês não é aleatória e se apresenta como uma estratégia de divulgação cultural” (Silva, 2021, p. 89).

Como se vê, os estudos de Linguística Popular/Folk Linguistics podem contribuir na compreensão do uso da língua como objeto social e colocar em discussão a univocidade dos saberes sobre a língua. É interessante ouvir além de linguistas, mas também pessoas “não autorizadas” a falarem sobre esse “objeto” – uma tarefa que folk pretende realizar.

 

REFERÊNCIAS

BARONAS, Roberto Leiser. Seis saberes e três quartos que você (interessada/o em questões de Linguagem) precisa aprender sobre Linguística Popular/Folk Linguistics. Piqueling, 2019. Disponível em: https://www.piqueling.ufscar.br/publicacoes/linguistica-popular-prof-roberto-baronas. Acesso em: 13 jan. 2024.

MACEDO, Vivian. Pequeno dicionário do twitter caprichete. 12 abr. 2018. Medium: @vihvs. Disponível em: https://medium.com/@vihvs/esse-pequeno-dicion%C3%A1rio-explica-as-principais-express%C3%B5es-que-aparecem-no-twitter-e-para-ajudar-a-816fb0c7b9a6. Acesso em: 13 jan. 2024.

SILVA, Priscila Aline Rodrigues. Linguística Popular e Análise do Discurso: possibilidades de diálogo entre línguas e teorias com Greengo Dictionary. Porto das Letras, [S. l.], v. 7, n. 4, p. 83–103, 2021. Disponível em: https://sistemas.uft.edu.br/periodicos/index.php/portodasletras/article/view/12854. Acesso em: 13 jan. 2024.

 

Literatura como arte essencial para identificação humana: breve comparação entre as obras “A teoria do romance”, de George Lukács, e “Problemas da Poética de Dostoiévski”, de Michail Bakhtin

28/12/2023 13:58

 Por Luísa Wierenicz D’Alberto

Bolsista PET-Letras

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Analisando os gêneros literários, pode-se notar, através da evolução da literatura, uma exemplificação da identificação do homem como indivíduo. Considerando que obras literárias, muitas vezes, refletem e traduzem a sociedade da época em que se originam, é perceptível que no caminho entre a tragédia e o romance, o homem se deparou com a realidade da experiência individual.

A partir disso, observando a obra A Teoria do Romance, de Georg Lukács, percebe-se que o autor define o romance como uma forma que sedimenta a perda dos vínculos comunitários. Essa perda, apesar de particular para cada pessoa que a sofre, gera uma dessacralização dos vínculos sociais, pois é o momento que o homem perde seus símbolos. Os símbolos são como rupturas da totalidade – que é o que o romance, apesar de não proporcionar, tem a intenção de buscar -, porém, de acordo com a visão de Lukács, no gênero romance esses símbolos passam a se realizar a posteriori, justamente pela perda do seu referencial. Isto é, na epopeia clássica, era apresentado à sociedade símbolos concretos, e agora, esses símbolos apenas traduzem a ruptura da comunidade.

Descrição da imagem: capa do livro “A Teoria do Romance” de Georg Lukács. O fundo é marrom claro, com dois detalhes em preto e verde nas laterais da imagem.

 

Além disso, o autor ainda prevê que essa ruptura que ocorre na sociedade causa uma espécie de ciclo de vingança, pois quando acontece o senso de individualidade, o homem também considera a justiça, os direitos, os deveres etc., quase que como uma crise existencial.

Esse texto de Lukács também tem seus tensionamentos. Um deles, na discussão de Bakhtin acerca da polifonia dos romances de Dostoiévski. Mikhail Bakhtin, apesar de diversas vezes apresentar uma visão distante da de Lukács, expõe uma radicalização intensa da lógica do indivíduo e considera que a origem do romance se deu através dessa quebra da lógica – e é aí que Bakhtin e Lukács se encontram, pois ambos possuem a visão da crise de gênero. Na obra de Bakhtin, o romance polifônico envolve uma multiplicidade de consciência e de vozes. Esse tipo de romance, mais uma vez, é totalmente contrário ao padrão da epopeia. A diferença principal entre os dois autores é que Lukács se origina do romance e da tragédia, enquanto Bakhtin praticamente inova e origina um terceiro gênero.

Descrição da imagem: fundo marrom claro, com um homem branco, Mikhail Bakhtin, no centro. Cabelos e barbas escuras, usando uma camisa branca

Ora, se entendemos que a literatura é uma arte essencial e extremamente relevante para o entendimento e identificação humana, a problemática do romance deixa fica clara a busca do homem pelo sentido da vida e dele mesmo, busca que causou essa crise de gênero, de representatividade, de perda do referencial.

A língua e o rap em “Pra Curar a Dor do Mundo”, de Marcelo D2

19/12/2023 12:20

Por Angelo Gabriel Cassariego Perusso

Bolsista PET-Letras

Letras-Português

A língua utilizada nas canções de rap tem o potencial de dizer muito tanto sobre este gênero musical quanto sobre  o país em que vivemos. Neste texto, olharei mais a fundo para dois aspectos em que se pode refletir a respeito da língua utilizada no rap em geral e, mais especificamente, na canção Pra Curar a Dor Do Mundo, de Marcelo D2, integrante do álbum Iboru. O primeiro deles é a presença de palavras em banto, yorubá e quimbundo nas canções, e o segundo é uso de uma variação dialetal atribuída às classes populares, para que todos entendam.

Imagem: capa do álbum de Marcelo D2

Vou a um pouco de literatura. Em Pele negra, máscaras brancas, Frantz Fanon (1952, p. 18) pontua que “tão mais branco será o negro antilhano, quer dizer, tão mais próximo estará do homem verdadeiro, quanto mais tiver incorporado a língua francesa” e que “Todo povo colonizado – isto é, todo povo em cujo seio se originou um complexo de inferioridade em decorrência do sepultamento da originalidade cultural local – se vê confrontado com a linguagem da nação civilizadora, quer dizer, da cultura metropolitana. O colonizado tanto mais se evadirá da própria selva quanto mais adotar os valores culturais da metrópole. Tão mais branco será quanto mais rejeitar sua escuridão, sua selva.”. Além disso, comenta que os jovens negros da Martinica eram ensinados a desprezar o patoá, língua nativa, e valorizar a língua da Metrópole.

Se a colonização se esforçava em hierarquizar as línguas faladas no país colonizado de maneira a colocar as línguas de origem das pessoas colonizadas como inferiores às línguas europeias, o rap nacional parece ter entendido, em combate a essa ideia colonial, que valorizar as línguas africanas é uma maneira de manter viva essa história, essas pessoas e essas memórias que a colonização se esforçou em apagar. Olhemos agora para a canção “Pra curar a dor do mundo”. de Marcelo D2, que reúne diversas palavras do banto, pois a canção (bem como todo o álbum, chamado “Iboru”) traz em si diversas palavras e expressões utilizadas na religião de matriz africana Ifá, que o rapper é praticante. A canção diz:

No clarão de Zambiapungo

 

Malungo deitou pra Tempo

Macura Dilê, meu dengo

Tempo macura Dilê

 

Quem curou a dor do mundo

No tronco da gameleira

Fez mingau de carueira

Canjica no Canjerê

 

Bota o mel no coco verde

Não breca o bote da onça

Chama o caboclo de lança

Faz moqueca pro erê

[…]

Não sabe onde o sonho cessa

Quem na mata a fera amansa

Pra vida bate cabeça

Dribla a morte enquanto dança

 

Alimenta o tambor

Dá o doboru de Kavungo

Mugunzá e orobô

Pra curar a dor do mundo

[…]

Tempo espalha a semente

E o pão que a mão amassou

Passado ampara o presente

Futuro é de quem lembrou

 

E sabe que tempo passa

O tempo nunca adormece

Zaratempo só abraça

Quem no tempo permanece”

[…]

 

O que eu vi sou Eu

O que eu senti, o que eu sofri, sou Eu

Sou Eu quando eu quero, até quando eu não quero ser

Por isso Eu só morro quando o meu samba morrer

 

Sou Eu andando fora da linha

Sou Eu andando nos trilhos

Sou Eu no sorriso dos meus antepassados

E também no sorriso dos meus filhos

 

Sou Eu na dor e no prazer

Por isso eu só morro quando o meu samba morrer

Eu sou a força da minha mãe e fraqueza dela também

Eu sou a alegria do meu pai e a tristeza dele também

 

Sou novo, tradição

Sou rap, samba no pé

Soldado filho de Ogum, certeza do meu Axé

De tudo o que passou por mim

Eu sou o que eu posso ser

Por isso eu só morro quando o meu samba morrer”

 

Antes de desenvolver a argumentação a respeito da relação entre a canção e os elementos comentados anteriormente, cabe pontuar que “Zambiapungo” é a entidade máxima do Candomblé Bantu. Seu nome vem do título atribuído ao monarca do Reino de Loango, e significa “Senhor do Mundo”. Além disso, existem os inquices, entidades que fazem o intermédio entre Zambi e o mundo espiritual com o mundo dos humanos. “Tempo”, citado na canção, é o inquice da atmosfera, da tempestade, do vento, bem como da passagem do tempo e das estações. A saudação para esse inquice é “Zaratempo macura dilê”, que, de acordo com Luiz Antônio Simas, compositor da canção, significa algo como  “Tempo é a casa que cresce; passando a ideia de que Tempo não tem fim e nem começo.”

Zambi, por sua vez, é o senhor do mundo, e para curar a dor do mundo vem o Tempo e a reafirmação, o empoderamento, a potência, a prática, o axé, e a música feitas por aqueles que foram colonizados e apagados. O rap que louva a religião de matriz africana, que louva Zambi e seus inquices está, fundamentalmente, atuando no processo de devolver essa fé e essa cultura a um lugar de respeito e valorização, de combater o apagamento feito pela colonização.

No que diz respeito à língua, quem não conhece o significado dessas palavras fica alheio ao significado completo da canção, e isso também marca dois elementos importantes: o “pretuguês”, de Lélia González (2020, p.116) “[…]que nada mais é do que marca de africanização do português falado no Brasil” colocado no pedestal que merece estar – afinal, o Brasil fala um português influenciado pelo banto, pelo quimbundo, pelo iorubá, e por outras línguas africanas e isso não é só uma característica, mas uma marca de resistência, um combate ao apagamento cultural que a colonização se empenhou em fazer.  Quando se fala e se faz arte nas línguas que foram apagadas, isso também estabelece uma negação a essa imposição. O Brasil hoje fala português porque foi forçado, D2 fala em Banto porque esta língua fala com ele, porque representa sua ancestralidade e sua fé.

Já no que diz respeito ao fato de que o rap utiliza, comumente, uma linguagem acessível a todas as pessoas, podemos novamente dialogar com Lélia González e Fanon. Frantz Fanon (1952, p.19) diz que “Num grupo de jovens antilhanos, aquele que se exprime bem, que possui o domínio da língua, inspira extraordinário temor; é preciso tomar cuidado com ele, é um quase branco. Na França se diz: falar como um livro. Na Martinica: falar como um branco.” Aqui é válido perceber que o rap não fala o português falado pelas elites, majoritariamente brancas em nosso país, nem como os livros, majoritariamente escritos de acordo com a norma padrão, mas sim como o povo. O rap fala da mesma maneira que a periferia, que a classe trabalhadora, que os jovens, que a comunidade de prática do hip hop, e isso pode ser explicado por Lélia González no livro “Por um feminismo afro-latino-americano”, que diz: “Toda linguagem é epistêmica. Nossa linguagem deve contribuir para o entendimento de nossa realidade. Uma linguagem revolucionária não deve embriagar, não pode levar à confusão”, ensina Molefi Kete Asante” (2020. p. 124).

O rap, enquanto gênero musical que tem um papel político fundamental na nossa sociedade  – de levar consciência de classe e combater o racismo e outras opressões – precisa dialogar, também no nível da variedade linguística utilizada nas letras, com as pessoas que são o seu público alvo. Fica claro para mim que o rap entendeu a frase “O problema não é mais conhecer o mundo, mas transformá-lo” (Fanon, 1952, p.18) e é justamente a isso que se dispõe.

 

 

REFERÊNCIAS

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Bahia: Editora Edufba, 2008.

GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo-afro-latino-americano: ensaios, intervenções e diálogos. Rio de Janeiro: Zahar, 2020.

 

 

 

Sinais Caseiros: línguas que emergem através do isolamento linguístico

28/11/2023 15:27

Por Franciane Ataide Rodrigues

Letras Libras

Bolsista PET-Letras

 

Quando pensamos em indivíduos surdos e na existência da comunidade surda brasileira, comumente os relacionamos ao uso da Língua Brasileira de Sinais (Libras), porém grande parte dos surdos nasceu em famílias ouvintes, usuárias do português e, geralmente, não usuárias nem conhecedoras da Libras.

Cerca de 90 a 96% das crianças com surdez pré-linguística − isto é, que nasceram surdas ou ficaram surdas até os três anos − têm pais ouvintes que, em geral, não são usuários de uma língua de sinais. Esse quadro vale para o Brasil: 90% das crianças surdas têm pais ouvintes (Rosa, 2022, p. 71).

 

É dentro desse contexto de isolamento linguístico no ambiente familiar, de isolamento geográfico, de ausência da socialização com a comunidade surda e a privação ao acesso à língua de sinais brasileira (Libras) que se manifesta a necessidade de uma comunicação “rudimentar”, fazendo com que nasçam as “línguas de sinais caseiras”. Essas são sistemas de comunicação gestual ou visual improvisados e usados por pessoas surdas em situações de necessidade emergencial de comunicação, sobretudo com ouvintes não falantes de Libras, e que não possuem o domínio da língua de sinais formal por não receberam os inputs linguísticos necessários para usá-la.

 

Destarte, estes sinais são caracterizados como “as maneiras únicas, os modos de fazer gestos ou de sinalizar de cada indivíduo, que são usados na família, em casa – daí a denominação ‘sinais caseiros’ ou ‘gestos caseiros’ (Matos, 2016, p. 129)

 

Tais sinais podem ser baseados em necessidades específicas da rotina e do ambiente familiar e podem não seguir regras rígidas no seu processo de criação estrutural. Diferentemente da língua de sinais brasileira, os sinais são convencionados no seio familiar contendo características icônicas ou arbitrárias ao referencial desejado, bem como recebem influência do contexto social experienciado.

Por exemplo, se forem pescadores, os sinais caseiros que emergem podem ser relacionados aos frutos do mar, areia, barraca e outros; numa família da zona rural, eles podem ser relacionados a boi, vaca, leite e assim por diante. Isto também acontece com familiares de surdos que moram na zona urbana, cujo filho e/ou os pais não tiveram contato com a comunidade surda utente da língua de sinais oficial (Adriano, 2010, p. 34)

 

Por serem de caráter emergencial e de uso restrito a apenas um núcleo social, esses sinais podem, muitas vezes, ser usados apenas no momento da ocorrência da situação e entendíveis apenas pelo núcleo que convencionou o uso dos sinais. Sendo assim, é importante esclarecer que a eficácia da transmissão de mensagens durante o processo comunicacional por meio de sinais caseiros pode variar e influenciar na compreensão mútua.

A seguir, apresentamos sinais caseiros convencionados pelo núcleo familiar de Simone Schirlei Sarmento. Simone é uma mulher surda oralizada criada em uma família ouvinte. Nascida em Florianópolis, até os seus dezesseis  anos teve contato somente com ouvintes, onde aprendeu a oralizar e criou sinais caseiros para facilitar a sua comunicação com eles. Aos dezessete anos, começou a estudar na Fundação Catarinense de Educação Especial, em São José, quando aprendeu Libras e iniciou seu contato com a comunidade surda. Atualmente, ainda utiliza os sinais particulares dentro de casa, com a sua família, porém sua convivência com os amigos surdos está mais forte, o que fez aumentar seu vocabulário em Libras. Simone é mãe de 3 filhos ouvintes, considerados Codas. A seguir, serão apresentados por uma das filhas de Simone, Samanta Schirlei Pacheco, alguns sinais caseiros convencionados pela família.

Nas colunas superiores estarão os sinais usados em Libras e, nas colunas inferiores, estarão localizados os sinais caseiros convencionados no núcleo familiar de Simone:

 

1- Sinal em Libras da palavra “mentira” e, posteriormente, o sinal caseiro.

2- Sinal em Libras do vocábulo “mãe” e, posteriormente, o sinal caseiro.

3- Sinal em Libras do termo “médico” e, posteriormente, o sinal caseiro.

 

Em vias de síntese, é importante ressaltar que muito embora os sinais caseiros sejam uma “porta” para a aquisição de uma língua formal e proporcionem um meio de transmissão de mensagem com a possibilidade de comunicação, ainda assim possuem um alcance de compreensão dos signos linguísticos estritamente dependente do ambiente familiar e com um sinalário restrito. Da informação apresentada, decorre, pois, a necessidade urgente do acesso a uma língua com estrutura linguística completa que possibilite conversas mais profundas e estruturadas, desempenhando um fortalecimento linguístico na pessoa surda.

 

REFERÊNCIAS

ADRIANO, Nayara de Almeida. Sinais caseiros: uma exploração de aspectos linguísticos. 2010. Dissertação (Mestrado em Linguística) – Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2010.

ROSA, Maria Carlota. Uma viagem com a linguística: um panorama para iniciantes. São Paulo: Pá de Palavra, 2022.

MATOS, Pâmela do Socorro da Silva. Gestos de surdos e ouvintes: o contar história sem uso da voz. 2016. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade do Estado do Pará, Belém, 2016.

Criando magia: um relato de experiência

21/11/2023 08:24

Por Lara Malafaia Vieira

Bacharelado em Letras-Libras

Bolsista Acessibilidade PET-Letras

 

No ano de 2018, enquanto ainda fazia a faculdade de fonoaudiologia, tive minha primeira experiência de intercâmbio. Nunca tinha passado pela minha mente em morar três meses fora do país, longe da minha família –  e ainda mais trabalhando com merchandise, ou seja, com a venda de produtos como camisetas, canecas, ursinhos de pelúcia, no Walt Disney World Resort em Orlando.

Para começar, passei perrengue no aeroporto e a viagem, que deveria ser de 10 horas, levou 24 horas. Chegando lá fui direto para o hotel em que ficaria com uma amiga; no dia seguinte seguiríamos para o condomínio que moraríamos nos próximos meses. O nome do condomínio era Chatham Square, e lá morei com mais cinco “gringas”, cada uma de um estado norte-americano diferente. Eu era a única brasileira vivendo uma cultura muito diferente, enquanto minhas amigas brasileiras acabaram “caindo” com outras brasileiras, então tinham o “gostinho de casa” constantemente. Já eu acabei ficando com as norte-americanas e fiquei muito amiga de uma delas. Ela me apresentou os musicais mais conhecidos nos EUA e ainda me fez comer os famosos biscoitos de natal, construindo ainda a Gingerbread House, aquela casinha que vemos em filmes (algo me chocou: eles não comem a casinha, eles deixam simplesmente em exposição até o mês de janeiro).

Meu local de trabalho era a World of Disney, a maior loja da Disney do mundo, localizada na Disney Springs. A loja tinha seis grandes áreas de produtos separadas por temas como Star Wars, princesas, seasonal, camisetas gráficas, roupas em geral e um combinado de pelúcias e as famosas orelhinhas; três áreas de caixas registradoras; e três estoques. Cada dia recebíamos de duas a três posições de trabalho, indo desde trabalhar no caixa até atender os pedidos dos Cast Members (CM), trabalhadores, no back of the house, lugar onde os clientes não podiam entrar.

Descrição da imagem: em frente a uma parede de prateleiras com bonés coloridos, uma moça morena de cabelos pretos longos, óculos preto, vestida com uma camiseta de manga comprida xadrez com tons de azul e cinza, calça jeans e uma bolsa lateral retangular preta com pins coloridos. A moça está apontando para o crachá com os dedos indicadores.

Além de poder trabalhar diariamente no mundo Disney, eu tinha livre acesso aos parques e aos resorts durante meu período de trabalho no intercâmbio. Então, todos os dias antes do trabalho, dava uma passada em algum dos parques para poder ir em algum brinquedo ou comer algo para depois ir trabalhar.

Para trabalhar na Disney temos que saber e colocar em prática as quatro (agora cinco) “Keys”., que são: show, cortesia, segurança, eficiência e a última adicionada, inclusão. Essas cinco chaves são essenciais para um atendimento “no estilo Disney”, causando uma experiência mágica para seus clientes.

Essa experiência foi tão mágica para mim e boa para meu crescimento pessoal que, em 2022, no meio da faculdade de Letras-Libras, decidi voltar para o intercâmbio; porém, desta vez morei com mais três brasileiras, uma delas minha amiga de Floripa; morei em um condomínio recém inaugurado; e trabalhei em uma área diferente. Eu era Quick Service; nessa área, trabalhava com venda de comidas e bebidas no restaurante Pizzafari no parque Animal Kingdom.

Descrição da imagem: em frente à cozinha com bancadas (e  potes, paredes de azulejos coloridos formando desenhos do fundo do mar e três pessoas), encontra-se uma moça morena (a autora do texto) com cabelos pretos presos em coque baixo, óculos, chapéu, vestida com uma camiseta de manga longa estampada com tons de verde, com barra da manga em verde escuro, um avental verde claro por cima, e o crachá com o nome preso do lado direito.

 

O “Pizza”, para os íntimos, era um restaurante que vendia três sabores de pizza: queijo, pepperoni e salsicha com pepperoni; saladas Caesar com e sem frango; sanduíche de frango parmegiana; os famosos cupcakes decorados; e bebidas diversas. Durante o momento de trabalho lembro como meus co workers, achavam estranho as famílias brasileiras pedirem ketchup, maionese e mostarda para comerem junto com a pizza.

Uma das posições de trabalho que mais gostava era ficar ou de filler, que montava as bandejas com as comidas, ou na de greeter, que ficava dando boas-vindas na porta. Nessa segunda posição  eu tinha um grande contato com as pessoas que estavam passeando pelo parque e dava dicas sobre locais para comer, melhores brinquedos para ir, onde tirar foto com os personagens etc.

Essas experiências de intercâmbio me fizeram pensar em como minha segunda faculdade poderia entrar nessa vivência do mundo Disney, até que um dia atendi uma guest italiana surda que conseguiu se comunicar comigo por meio de sinais internacionais. Eu entendi tudo o que ela estava dizendo, por mais que não soubesse sinais internacionais. Minha irmã, que foi fazer o intercâmbio comigo, me fez uma surpresa e pediu para confeccionarem uma name tag que é nossa identificação de nome, país e língua que falamos, com a escrita sign language (escrita de sinais).

Descrição da imagem: em frente do castelo do Magic Kingdom iluminado com tons de azul, roxo e rosa; é noite e várias pessoas estão ao fundo. Numa nametag está escrito: o símbolo de 50 anos da Walt Disney World, Laila, Niterói, Brazil, “the most magical place on earth” e português. Ao lado, na outra nametag, está escrito: o símbolo de 50 anos da Walt Disney World, Lara, Niterói, Brazil, “the most magical place on earth”, português e duas configurações de mão em “S” e “L”.  

 

Cada um dos intercâmbios criou amizades que ainda nutro. Penso que sou muito feliz por ter essas experiências e pelas pessoas e memórias que carrego comigo.